12/2022 5,– Euro, Österreichische Post AG,  P.b.b. Abs.: Gesellschaft zur Herausgabe der Zeitschrift ZUKUNFT,   Kaiser-Ebersdorfer-Straße 305/3, 1110 Wien, MZ 14Z040222 M, Nr. 12/2022 FILMGESCHICHTE(N)  – Für Jean-Luc Godard (JLG) SEIT  1946 Adieu JLG/JLGAlessandro Barberi „ … on the screen it’s pictures. Motion picture it’s called“Hemma Marlene Prainsack Godards StotternVrääth Öhner Garten der Erinnerung  EKATERINA SKLADMANN GODARDS STOTTERN VRÄÄTH ÖHNER JUGEND OHNE GOTT  IM 21. JAHRHUNDERT UTE MÜLLER-SPIESS

  „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die  Wahrheit 24-mal in der Sekunde.“ Das wohl bekannteste   Zitat Jean-Luc Godards (JLG) aus seinem Film Der kleine Soldat (1960) leitet eine Ausgabe der ZUKUNFT ein, die auf die trau- rige Nachricht von seinem Ableben am 13. September 2022 antwortet, um zu würdigen, was dieser Ausnahmekünstler mit seinen sensiblen Filmen und seinem Gesamtwerk geschaf-fen hat. So ist vor allem der revolutionäre Charakter seines Schaffens und seiner kinematografischen Praxis oft hervorge-hoben worden. Gerade weil JLG sich immer wieder der kom-merzialisierten Filmproduktion widersetzt hat, können seine  Filme als erkenntnistheoretische Experimente gesehen wer- den, in denen es darum geht, die Ebenen von Ton, Bild, Far-be, Schrift und Technologie zu verändern. Der Mainstream konnte dabei im Grunde nur nachziehen. Ganz in diesem Sinne zeichnet ALESSANDRO  BARBERI mit  seinem Beitrag nach, weshalb das Kino mit und nach Godard  eine Welt eröffnet, die unseren Wünschen entspricht. Denn  vor allem Godards Geschichte(n) des Kinos (1988–1997), stel- len ein Spurenarchiv dar, das im Grunde alle Filme Godards als Teil der Filmgeschichte speichert und damit als multime-diales Gesamtkunstwerk gelten kann. Ein Archiv in dem auf allen Ebenen die Eigendynamik von Ton, Bild, Farbe, Schrift und (analoger wie digitaler) Technologie sichtbar wird. Die  vielfältigen Bezüge auf Literatur- und Kunstgeschichte kor- respondieren dabei einer Analyse der filmischen Produktions- bedingungen von der Fotografie über das Video bis hin zur digitalen Loslösung vom Zelluloid im Sinne der Simulation. Dabei steht u. a. auch die Erinnerung an Godards Le Mépris  (1963) vor Augen. Denn gerade diesen u.  a. farblich und technologisch so  bemerkenswerten Film nimmt auch HEMMA  MARLENE  PRAIN- SACK zum Anlass, das immense Reflexionsniveau zu untersu- chen, das mit den Filmen des JLG zutiefst verbunden ist. Da-bei geht sie von den Geschichte(n) Fritz Langs aus, um die  Kinogeschichte(n) Revue passieren zu lassen und hervorzu-heben, dass JLG mit seiner Schreibmaschine und seiner Kame- ra auch im Blick auf die Literatur als Autor begriffen werden kann. Es geht mithin auch hier um das „Autorenkino“. Da-rüber hinaus betont Prainsack die geraume Bedeutung von Bertolt Brechts Theater für die Inszenierungen in den Filmen  von JLG: Nicht nur die permanenten „Verfremdungen“ spre- chen dahingehend eine deutliche Sprache, sondern auch die  Tatsache, dass die Zuschauer*innen bei JLG aufgefordert sind,  aktiv am Filmgeschehen teilzunehmen, um sich so ein eigenes  Bild zu machen. In der Folge widmet sich der Beitrag von VRÄÄTH ÖHNER  in essayistischer Form dem Werk von Godard, um im filmi- schen „Stottern“ das entscheidende Merkmal seiner multi-medialen Ästhetik auszumachen. Auch damit entsteht eine schöne Möglichkeit, sich auf dem Weg in die ZUKUNFT an das  Gesamtwerk dieses Ausnahmeregisseurs zu erinnern. Denn  Filmgeschichte(n)  – Für Jean-Luc Godard (JLG) VON ALESSANDRO BARBERI UND THOMAS BALLHAUSEN EDITORIAL  2 | ZUKUNFT 

 ZUKUNFT | 3    der mehrschichtige Einsatz von Ton, Bild, Farbe etc. in den  Filmen von JLG bricht die üblichen Wahrnehmungsformen  auf, indem die filmische Syntax gezielt zerstört wird. So setzt sich in der Loslösung der einzelnen Ebenen des Filmischen die Möglichkeit frei, die Machart eines Filmes in den Blick zu nehmen und zu bringen. Deshalb begreift Öhner Godard als einen buchstäblich bildenden  Künstler, einen Maler, der sich durchaus im Sinne eines Bildersturms dennoch immer auf die  Entstehung eines einfachen Bildes konzentriert. ELISA  ASENBAUM berichtet dann angesichts des Er- scheinens der englischen Übersetzung ihres wundervol- len   Romans  AUGUSTINAself  (2022) davon, dass Godards Filme auch durch tiefsitzenden Humor und sehr viel Witz gekennzeichnet sind, was nur erklärt, warum wir bei JLG  so viel und so oft lachen müssen. LORENA  PIRCHER und   THOMAS BALLHAUSEN führen deshalb ein intensives  Gespräch  mit der Autorin, das auf allgemeinster Ebene von der   Lebensnotwendigkeit der Künste handelt, deren Eigenstän- digkeit damit klar vor Augen steht. In diesem Zusammen-hang wird die enge Verbindung von literarischen und fil-mischen Erzählformen und -techniken wie der Montage genauso deutlich, wie die prinzipielle Verwandtschaft der  verschiedenen Kunstformen, die sich im Gesamtwerk und  den Schnitttechnologien Godards genauso kreuzen wie in  AUGUSTINAself. Und so behandelt auch GEORG LEß ausgehend von seinem  Gedichtband  die Hohlhandmusikalität (2019) den Schnitt und  den Ausschnitt, indem der Berliner Dichter über diese wirk-mächtigen Strategien des Ästhetischen reflektiert … Was ist also in allen Wortbedeutungen ein Cut? So wie Elisa Asen-baum bettet auch Leß die Literatur- und Filmgeschichte in ihre Kontexte ein und führt damit seine poetologische Ausei-nandersetzung in ein dunkles, verlockendes Reich der Refe-renzen zwischen H. C. Artmann und Splatterästhetik. Dabei  werden vor allem die Genres und die Mise en Scène der Lie- bes- und Horrorfilme zu einer historischen Basis, die es uns erlaubt, grundlegende Verfahren der Ästhetik zu betrachten und kritisch in den Blick zu nehmen. Unseren Schwerpunkt zu Filmgeschichte(n) rundet dann der  luzide englischsprachige Beitrag von LOTHAR TSCHAPKA ab, der  sich ebenfalls an JLGs Filmkunst anlehnt, wenn er die urbanis- tische Rolle der Architektur und die Darstellung städtischer Räume in internationalen Thriller-, Suspense- und Actionfil- men untersucht, die in Wien von der Nachkriegszeit bis ins  21. Jahrhundert gedreht wurden. Zu den hier analysierten Fil- men gehören Carol Reeds Klassiker Der dritte Mann (1949), der französische Kalter-Krieg-Thriller Avec la peau des autres  (1966), einige Ausschnitte aus der James Bond- und Mission: Impossible-Reihe sowie Liliana Cavanis skandalumwitterter Exploitation-Thriller Der Nachtportier (1974). Insgesamt steht  dabei auch durch die Bebilderung dieses Beitrags vor Augen, mit welchen Mitteln und Verfahren die Stadt Wien filmisch repräsentiert wurde und wird. Darüber hinaus freut es die Redaktion der ZUKUNFT, dass  wir auch schwerpunktunabhängige Beiträge präsentieren  können: Denn UTE MÜLLER-SPIEß wagt sich mit ihrem an Jac-ques Lacan orientierten Beitrag an eine psychoanalytische In-terpretation heutiger Jugendkultur, wenn sie in Erinnerung an Ödon von Horvath bei den sog. „Millennials“ eine Jugend ohne Gott im 21. Jahrhundert ausmacht. Damit begegnet dieser Beitrag der Angst, Passivität, Langeweile und Ambivalenz der heute 20- bis 30-Jährigen und deren Dilemma, ihrem Man-gel an Begehren etwas entgegenzusetzen. Es geht mithin um das Los dieser jüngeren Generation, das unabdingbar mit ei-nem aus dem Ufer geratenen kapitalistischen Grauen und sei-nen Folgen verbunden ist. Darüber hinaus präsentiert ANGELIKA STRIEDINGER den von  ihr, Maria Matschnig und dem Karl-Renner-Institut herausge-gebenen Band Wissenschaft und Politik im Dialog (2022), in wel-chem der Versuch unternommen wurde, Wissenschafter*innen und Politiker*innen zu vernetzen und die Unterschiede und  Ähnlichkeiten des akademischen und des politischen Feldes  herauszuarbeiten. Die sechzehn hier versammelten Gesprä-che bieten einen komprimierten Einblick in aktuelle Debatten und bringen auf den Punkt, warum konstruktiver Austausch auf Augenhöhe zwischen Wissenschaft und Politik so wich-tig ist. Auch wird dabei klar, wie dieser Austausch dabei helfen kann, gegenseitiges Verständnis zu erzeugen und eigene Selbst- verständlichkeiten zu hinterfragen. Last but not least danken wir der herausragenden Künstle- rin EKATERINA SKLADMANN, die es uns in ihrer Freundlichkeit ermöglicht hat, die Bildstrecke dieser Ausgabe à la lettre zu ei-ner Augenweide zu machen. Die gesamte Serie steht dabei im  Zeichen des Gartens der Erinnerung, den Skladmann am Ende  unseres Heftes auch mit einem Begleittext versehen hat, der auf ihre eigene wie auf unser aller Geschichte verweist.

 4 | ZUKUNFT  Insgesamt hoffen auch wir, dass unsere Leser*innen sich  mit allen Beiträgen dieser Ausgabe ein eigenes Bild machen kön-nen, um in Erinnerung an JLG nach den Soundgeschichte(n) der letzten Ausgabe nun auch den Filmgeschichte(n) einen  Blick zu schenken. Auf dass wir im Kino den Sound hören und Filmbilder sehen können. Wir glauben mit dieser Ausgabe gezeigt zu haben, dass der Film und das Kino zumindest eine ZUKUNFT haben … ALESSANDRO BARBERI & THOMAS BALLHAUSEN ALESSANDRO BARBERI  ist Chefredakteur der Fachzeitschriften ZUKUNFT (www.diezukunft.at)  und MEDIENIMPULSE (www.medienimpulse.at). Er ist Historiker, Bildungs- wissenschaftler, Medienpädagoge und Privatdozent. Er lebt und arbeitet  in Wien und Magdeburg. Politisch ist er im Umfeld der SPÖ Bildung und  der Sektion Wildganshof (Landstraße) aktiv.  Weitere Infos und Texte online unter: https://lpm.medienbildung.ovgu.de/team/barberi/ THOMAS BALLHAUSEN  lebt als Autor, Literatur- und Kulturwissenschaftler in Wien und  Salzburg. Er ist international als Herausgeber, Vortragender und Kurator  tätig. Zahlreiche literarische und wissenschaftliche Publikationen,  demnächst erscheint seine Studie  Nachtaktiv. Versuch über das Cahier. 

 ZUKUNFT | 5  Inhalt 2     Editorial    VON ALESSANDRO BARBERI UND THOMAS BALLHAUSEN 6     Adieu JLG/JLG: À bout de souffle / Breathless /       Außer Atem     VON ALESSANDRO BARBERI 14    „ … on the screen it’s pictures.       Motion picture it’s called“     VON HEMMA MARLENE PRAINSACK 20    Godards Stottern    VON VRÄÄTH ÖHNER 24    „Ich habe bei Godard-Filmen immer sehr lachen       müssen.“ Ein Gespräch über die       Lebensnotwendigkeit der Künste     VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN       UND LORENA PIRCHER, 34    Der Ausschnitt als Folgeerscheinung des       Abschieds. Oder: Anders als Liebesfilme finden       Horrorfilme oft eine Fortsetzung     VON GEORG LEß 40   Tradition and Modernity. Vienna’s Urban Spaces in      Thriller and Action Films,  from The Third Man       to Extraction 2    VON LOTHAR TSCHAPKA 46    Jugend ohne Gott im 21. Jahrhundert    VON UTE MÜLLER-SPIESS 50    Was im Austausch zwischen Wissenschaft       und Politik geschieht     VON ANGELIKA STRIEDINGER 56   Garten der Erinnerung – Statement zur       Bildstrecke von Ekaterina Skladmann     VON EKATERINA SKLADMANN EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE „GARTEN DER ERINNERUNG“, (2019)– FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022) IMPRESSUM HERAUSGEBER: Gesellschaft zur Herausgabe der Zeitschrift »Zukunft«, 1110 Wien, Kaiser-Ebersdorfer-Straße 305/3 Verlag und Anzeigenannahme: VA Verlag GmbH, 1110 Wien, Kaiser-Ebersdorfer-Straße 305/3, Mail: office@vaverlag.at Chefredaktion: Alessandro Barberi Stellvertretende Chefredaktion: Thomas Ballhausen  Redaktionsassistenz: Bianca Burger Redaktion: Hemma Prainsack, Katharina Ranz, Marie-Theres Stampf, Constantin Weinstabl, Elisabeth Theresia Widmer, Julie Depotter.Online-Redaktion: Bernd Herger Mail an die Redaktion: redaktion@diezukunft.at Cover: Ekaterina Skladmann – Dokumentation zur Serie „Garten der Erinnerung“, (2019) – Fotografie © Stefan Maria Rother (2022) Namentlich gekennzeichnete Beiträge sind urheberrechtlich geschützt und stellen nicht immer die Meinung von Redaktion, Herausgeber*innen und Verlag dar.

 6 | ZUKUNFT  Adieu JLG/JLG: À bout  de souffle / Breathless /  Außer Atem „Das Kino ist ein Blick, der unseren ersetzt, um uns eine Welt zu geben,  die unseren Wünschen entspricht […]/ le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs.“ Michel Mourlet: Sur un art ignoré  (1959 – Nr. 98 der Cahiers du cinéma) I. VON DER ZEUGENSCHAFT „das kino beruht wie das christentum nicht auf einer historischen wahrheit/ es erzählt uns eine Geschichte und sagt uns ab sofort: glaube le cinéma comme le christianisme ne se fond pas ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI Der Beitrag von  ALESSANDRO BARBERI  stellt eine Hommage an den am 13. September 2022 verstorbenen  französischen  Ausnahmekünstler Jean-Luc Godard dar, der mit dem Universum seiner wunderschönen Filme unendlich viele Geschichte(n) des Kinos hinterlassen hat …

 ZUKUNFT | 7  sur un verité historique/ il nous donne un récit une histoire et nous dit maintenant : crois“ Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma (1997) Es sind die synästhetischen Schichten in den Geschichte(n)  des Kinos (1988–1997), die einen Satz Jean-Luc Godards für mich bereits als jungen Cineasten und Historiker in der Pari-ser Cinémathèque française Ende der 1990er-Jahre so wichtig wie rätselhaft werden ließen: „Das Kino ist der einzige Zeu-ge, die einzige Spur.“ … Denn mit dieser knappen und dich-ten Einsicht von JLG ist darauf verwiesen, dass die aufklären-de Multimedialität der Kinematografie zwischen Ton, Bild, Farbe, Schrift und (analoger wie digitaler) Technologie ganz im Sinne und im Namen der Brüder Lumière mit einem Mo-dell menschlicher Erfahrung verbunden ist, das mit den ersten Lichtspieltheatern auch à la lettre das Licht der Welt erblickte. Denn erst im Verbinden aller menschlichen Sinne wird  es uns möglich gewesen sein, die Welt, die soziale Wirklich-keit und ihre Geschichte(n) aktiv zu hören und im Bild zu se-hen. Dies nicht zuletzt deshalb, weil im Sinne Walter Ben-jamins unsere Schockerfahrung(en) und Wahrnehmung(en) seit  Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat (1895/96) der Brüder Lumière  zutiefst vom Kino geprägt wurden. Die (ersten) Menschen, die diesen (ersten) Film ge-sehen haben, sollen nervös mit den Stühlen gerückt haben, wie Maxim Gorki berichtet, oder gar panikartig aufgesprun- gen sein, um ob des Schocks den Saal zu verlassen. Erin-nern und Gedächtnis sind seitdem auf mehreren Ebenen mit der (Multi-)Medialität des Bewegtbildes verbunden, wes-halb auch die Zeugenschaft und Repräsentation so sensib-ler und unendlich schmerzhafter historischer Ereignisse wie der Vernichtung der europäischen Juden durch den Natio-nalsozialismus spätestens mit Alain Resnais’ Nuit et brouillard (F 1956), Claude Lanzmanns Shoah (F 1985) oder auch Ste-ven Spielbergs Schindlers Liste (USA 1993) sehr eng verbunden sind. Wie kann das Unsagbare, das Unglück, das Unheil sag-bar und sichtbar gemacht werden? Schlussendlich nur in der an die Kinematografie angelehnten Erzählung und Schich-tung von wahr(haftig)en Geschichten. Denn selbst wenn wir historische Quellenlagen und Do- kumente in Archiven sichten, ist unser Anschauungsraum – im Sinne Immanuel Kants – von der Medialität des Films durchzogen, weshalb der/den Filmgeschichte(n) im Rahmen der historischen Disziplinen eine gewisse Primordialität zuge-ordnet werden kann. So umfasst die Zeugenschaft des Kinos auch entlang der Geschichte(n) ihrer eigenen Herkunft und ihrer Produktionsbedingungen (von der Literatur- und Kunst-geschichte zur Fotografie und über das Video bis hin zur di-gitalen Loslösung vom Zelluloid im Sinne der Simulation) ein Spurenarchiv, in dessen Period Movies Geschichte(n) mehr-fach in die Mise en Scène eingelassen ist/sind. Insofern sind wir, im Sinne Jacques Derridas oder auch Gilles Deleuzes, bei JLG alle dem (audiovisuellen) Archiv des Cinéma verschrie-ben. Das Kino ist also der einzige Zeuge … II. VON DEN SPUREN „Geschichte(n) des Kinos mit einem n alle Geschichten, die es geben könnte die es geben wird oder geben könnte die es gegeben hat/ histoire(s) du cinéma avec un s  toutes les histoires qu’il y’aurait qu’il y’aura ou qu’il y’aurait qu’il ya eu“ Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma (1997) ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI  Abbildung 1: Lumière, Auguste und Louis (1895/96): L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat © Auguste und Louis Lumière

 8 | ZUKUNFT  JLGs Schule des Sehens ist auch in einem weiteren Sinne  mit Geschichte(n) und der Geschichtswissenschaft verbunden, wenn wir etwa mit Michel Foucault einer Archäologie der au-diovisuellen Spuren nachgehen, die zwischen Sagbarkeiten und Sichtbarkeiten keine direkte Verbindung herstellt, sondern auch in der (Syn-)Ästhetik des Filmischen die jeweilige Eigen-ständigkeit von Ton, Bild, Farbe, Schrift und Technologie he-rausarbeitet, um nachdrücklich auf ihr zu bestehen. So hat JLG etwa in Nouvelle Vague (1990) zum wiederholten Male die Ebe-nen der visuellen Spur von der mehrsprachigen Tonspur ge-trennt und im Sinne einer Fragmentierung auch die schrift-lichen Spuren so eingesetzt, dass die Filmerfahrung erstens erneut auf die Produktionsbedingungen verwiesen und zwei-tens aus ihren gewöhnlichen Routinen herausgebrochen wird. Dies ganz genau im Sinne der „Verfremdung“ Ber- tolt Brechts, die auch in La Chinoise (F 1967) dazu führ-te, die Formen fast unvermuteter Schriftinserts einzusetzen, um den „normalen“ Usancen der kapitalistisch angepassten Sehgewohnheit(en) mit Brechung(en) zu begegnen. Ganz demgemäß sind dann am Ende der 1990er-Jahre JLGs Histoire(s) du cinéma in verschiedenen Formen und in unterschiedlichen Medien veröffentlicht worden: Zuerst über fast zehn Jahre hin die acht Filme auf Video, darauf-folgend in Buchform bei Galli-mard in Paris und parallel dazu die Tonspur mit weiteren Bü-chern bei ECM in Deutschland, wo dann 2009 die Geschichte(n) des Kinos in Synchronfassung bei Suhrkamp auf DVD veröffent-licht und in allen Geschichten übersetzt wurden … als Beilage findet sich hier auch ein mehr als passender und eben luzider Bei-trag von Klaus Theweleit. Abbildung 2: Godard, Jean-Luc (1998): Histoire(s) du cinéma, Paris: Gallimard © Gallimard Spuren (dt.), traces (fr.) und traces (engl.) sind mithin als vor- derhand Fragmentarisches der sinnliche Datensatz, mit dem Menschen es zu tun haben, wenn sie eine vielsprachige Ge-schichte rekonstruieren wollen. Gerade in der französischen Diskussion war der Begriff der Spur von geraumer Bedeu-tung, weil der Status einer trace mehrfach untersucht wurde. Verweisen etwa Dokumente mir nichts, dir nichts auf ein Äu-ßeres oder sollten sie nicht vielmehr als Monumente in ih- rer eigenen Oberfläche ausgedeutet werden? Was wäre also die Grammatologie als Schrift- und Buchgeschichte der Spur? Gibt es denn eine Spur hinter der Spur? Oder verspuren sich die Spuren und verweisen nur auf weitere Spuren? Was wären in der Kunstgeschichte die bildlichen Spuren der Ikonologie und der Ikonografie? Und was genau ist dann der Status und der Unterschied von sprachlichen, schriftlichen oder audiovi-suellen Spuren? Auch hier zeigt sich, dass JLG jedes Detail seiner Filme in  diesem Sinne reflektierte, wodurch sie ihrerseits zu histori-schen Dokumenten werden, deren Spuren im Sinne eines multimedialen Spurenraums gesichtet werden können. So ist À bout de souffle /Breathless / Außer Atem (1960) von der durch-gängigen Machart her nicht nur revolutionär im (formbezo-genen) Blick auf die Spuren von Genre, Montage, Schrift, Ton und Bild, sondern markiert einen entscheidenden filmi-schen Umbruch in der Nouvelle Vague. Denn Außer Atem kann auch als historische Quelle einer generationsspezifischen Haltung gedeutet werden, die bald darauf mit der von JLG und Jean-Pierre Gorin, einem Schüler Louis Althussers, begrün-deten Groupe Dziga Vertov auf die sowjetische Avantgarde be-zogen und in der Folge des Mai 68 deutlich und politisch links radikalisiert wurde. Das Kino ist also die einzige Spur … Abbildung 3: Godard, Jean-Luc (F 1960): À bout de souffle © The Criterion Collection. ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI

 ZUKUNFT | 9  III. VON DER VERACHTUNG „Das Kino, sagte André Bazin, setzt an die Stelle unseres Blicks eine Welt, die unseren Wünschen entspricht. Le Mépris ist die Geschichte dieser Welt./ Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’historie de ce monde.“ Jean-Luc Godard: Le Mépris (1963) Im Frühwerk JLGs nimmt ganz in diesem Sinne Le Mépris /  Contempt / Die Verachtung (F/I 1963) eine besondere Stellung ein, weil es der erste Streifen von JLG war, der nicht mit klei-nem Budget gedreht werden musste, wobei die Produktions-kosten von Carlo Ponti vor allem für die Stars Brigitte Bardot, Fritz Lang und Jack Palance aufgewendet wurden. Gerade deshalb ist auch hier wieder die Beziehung von Produktion und – ganz im Sinne des Marxismus – Produktionsbedingun-gen sowie Produktionsverhältnissen hinsichtlich der Verfilmung von Homers Odyssee bezeichnend, die in dieser kinemato-grafischen Geschichtsfiktion von Fritz Lang verfilmt werden soll, der sich selbst als „Dinosaurier“ der Filmgeschichte(n) gibt. Die Annäherung an die Filmindustrie und ihr Starsystem wird von Beginn an durch die Nacktheit der Bardot ausge-stellt, wobei die(se) kapitalistische Produktionsweise systema-tisch unterbrochen und die radikale Kritik an ihr buchstäblich auf das Scheckbuch des amerikanischen Produzenten Jeremy Prokosch (dargestellt von Jack Palance) und seine kulturelle Unbildung projiziert wird. Die permanente mediale Reflexion auf die Voraussetzun- gen von Erkenntnis und Produktion beginnt schon mit dem einleitenden roten Schriftinsert des Titels und der objektivie-renden Aufnahme von Raoul Coutarts Kamerafahrt in der weithin bekannten italienischen Filmproduktionsstadt Cine-città (denken wir doch u. a. an den Zirkus des Federico Fel-lini). Denn wir sehen eine Kamera und ihre Fahrt, welche die Sekretärin Francesca beim gehenden Lesen aufnimmt, bis sich dieses Objektiv Coutards – „objektiviertes Objektivie-ren“ … JLG/JLG (F/CH 1995) – bis sich also Coutards Ob-jektiv letztlich in das Objektiv von JLG dreht, dass die(se) Auf-nahme aufnimmt. Wie bei einem auktorialen Erzähler geht die Stimme von  JLG parallel dazu und im Off die Credits durch und er wird wie Francesca und Coutard leitmotivartig von der berühmt gewordenen und später oft zitierten Musik Georges Deleru-es (wir hören etwa Scorseses Casino von 1995) in allen Wort-bedeutungen begleitet. In der darauffolgenden – am Beginn rot und am Ende blau gefilterten – Nacktheits- und Bettsze-ne von Camille und Paul Javal (Brigitte Bardot und Michel Piccoli) setzt JLG wie so oft die Liebe in (die) Szene … Mise en Scène … um der Verachtung – nach dem Roman Il dis-prezzo von Alberto Moravia – weitere Geschichte(n) des Ki-nos zu widmen. Denn das Kino ist nach Louis Lumiére eine Erfindung ohne ZUKUNFT … Was JLG mit jeder Einstellung wiederlegt(e). Kaum ein Film dieser Zeit verbindet das Narrativ der My- thologie Griechenlands – nach Marx die Kindheit der Mensch-heitsgeschichte – so stark mit den verschiedenen Ebenen seiner Produktion: Sei es, das Fritz Lang als wandelnde Filmgeschichte mit Jeremy Prokosch um den Sinn und die Unabhängigkeit der Kunst streitet, sei es, dass mit der Location von Cinecittà deut-lich auf die Größe des Neorealismus verwiesen wird oder sei es auch, dass die Selbstreflexion des Films im Film immer wie-der die technologischen Voraussetzungen der Filmherstellung in den Blick und damit auf die Leinwand bringt. ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI Abbildung 4: Godard, Jean-Luc (F 1963): Le Mépris  © The Criterion Collection/Janus Films/ Canal +.

 10 | ZUKUNFT  IV. TRAURIGES ENDE „ich habe nicht an den Tod gedacht es gibt keinen Tod es gibt nur das wer wird sterben/ je n’ai pas pensé à la mort il n’y a pas de mort il ya seulement qui vais mourir“ Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma (1997) Insofern nimmt uns die Gischt der Nouvelle Vague seit  1960 und erst recht in Erinnerung an JLG den Atem … À bout de souffle / Breathless / Außer Atem. Final Cut … Alles ist Ein Bildbuch / Le livre d’image (CH 2018). Wir haben einen hoch intelligenten Freund, einen liebenswerten Kollegen, ei-nen mehr als verdienten Genossen verloren, der uns 24-mal in der Sekunde nicht nur die Wahrheit lehrte, sondern auch wie wir angesichts der Brutalität des Spätkapitalismus in radi-kaler Art und Weise in der notwendigen inneren Emmigrati-on Sozialist*innen und Revolutionär*innen bleiben können. La liberté coûte cher … Film Socialisme (F 2010). Adieu JLG/JLG … à bientôt …weil die Toten nach Heiner Müller nicht tot sind … und feste Plätze haben.   ALESSANDRO BARBERI  ist Chefredakteur der Fachzeitschriften ZUKUNFT (www.diezukunft.at)  und MEDIENIMPULSE (www.medienimpulse.at). Er ist Historiker, Bildungs- wissenschaftler, Medienpädagoge und Privatdozent. Er lebt und arbeitet  in Wien und Magdeburg. Politisch ist er im Umfeld der SPÖ Bildung und  der Sektion Wildganshof (Landstraße) aktiv.  Weitere Infos und Texte online unter: https://lpm.medienbildung.ovgu.de/team/barberi/ ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI Abbildung 5: JLG 1968 in Berkeley © Wikimedia Commons, Author: Gary Stevens Abbildung 6: Godard, Jean-Luc (F 2010): Film Socialisme © VEGA Film et.al.

 ZUKUNFT | 11  ADIEU JLG/JLG: À BOUT DE SOUFFLE / BREATHLESS / AUSSER ATEM  VON ALESSANDRO BARBERI Literaturgeschichte(n) Benjamin, Walter (1991): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re- produzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften, Bd I/2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 471–508. Brecht, Bertolt (1999): Schriften zum Theater, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Deleuze, Gilles (1997a): Das Bewegungs-Bild: Kino 1, Frankfurt am Main:  Suhrkamp. Deleuze, Gilles (1997b): Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt am Main:  Suhrkamp. Derrida, Jacques (1992): Grammatologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Derrida, Jacques (1997): Dem Archiv verschrieben: Eine Freudsche Impressi- on, Berlin: Brinkmann & Bose. Foucault, Michel (1981): Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main:  Suhrkamp. Foucault, Michel (1983): Dies ist keine Pfeife, Frankfurt am Main: Ullstein. Godard, Jean-Luc (1981): Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos.  Aus dem Französischen von Frieda Grafe und Enno Patalas, München/Wien: Hanser. Godard, Jean-Luc (1998): Histoire(s) du cinéma, Paris: Gallimard, Informa- tionen und Bestellung online unter: https://www.librairie-gallimard.com/livre/9782070779949-histoire-s-du-cinema-jean-luc-godard/ (letz-ter Zugriff: 01.12.2022). Godard, Jean-Luc (1999): Histoire(s) du cinéma, Gräfelfing: ECM Records,  Informationen und Bestellung online unter: https://www.ecmrecords.com/shop/143038752303/histoires-du-cinema-complete-soundtrack-jean-luc-godard (letzter Zugriff: 01.12.2022). Hilberg, Raul (1990): Die Vernichtung der europäischen Juden, 3 Bände,  Frankfurt am Main: Fischer. Rebhandl, Bert (2020): Jean-Luc Godard. Der permanente Revolutionär,  Wien: Zsolnay. Theweleit, Klaus (2009): Bei vollem Bewußtsein schwindlig gespielt, in: Go- dard, Jean-Luc (2009): Geschichte(n) des Kinos, Berlin: Suhrkamp, 3–19. Filmgeschichte(n) Lumière, Auguste und Louis (1895/96): L’Arrivée d’un train en gare de La  Ciotat. Lanzmann, Claude (F 1985): Shoah, IFC Films. Godard, Jean-Luc (F 1960): À bout de souffle, The Criterion Collection. Godard, Jean-Luc (F 1963): Le Mépris, The Criterion Collection/Janus  Films/ Canal +. Godard, Jean-Luc (F 1967): La Chinoise, Gaumont. Godard, Jean-Luc (F 1990): Nouvelle Vague, VEGA Film. Godard, Jean-Luc (F/CH 1995): JLG/JLG. Autoportrait de décembre, Gaumont. Godard, Jean-Luc (D 2009): Geschichte(n) des Kinos, Berlin: Frankfurt am  Main, Informationen und Bestellung online unter: https://www.suhr-kamp.de/video/jean-luc-godard-histoire-s-du-cinema-b-98 (letzter Zu-griff: 01.12.2022). Godard, Jean-Luc (F 2010): Film Socialisme, VEGA Film et.al. Godard, Jean-Luc (CH 2018): Le Livre d’image, Casa Azul Films. Resnais, Alain (F 1956): Nuit et brouillard, Argos Films. Scorsese, Martin (USA 1995): Casino, Universal Pictures. Spielberg, Steven (USA 1993): Schindlers Liste, Universal Pictures.

 12 | ZUKUNFT  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022) EKATERINA SKLADMANN 

 ZUKUNFT | 13  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022) EKATERINA SKLADMANN 

 14 | ZUKUNFT  „ … ON THE SCREEN IT’S PICTURES. MOTION PICTURE IT’S CALLED“  VON HEMMA MARLENE PRAINSACK „ ... on the screen it’s  pictures. Motion picture  it’s called“  Der Beitrag von   HEMMA MARLENE PRAINSACK  geht von einem der bekanntesten Filme Jean-Luc Godards aus, um  mit  Die Verachtung (F 1963) und im Blick auf Fritz Lang die Geschichte(n) des Kinos von Beginn an vor Augen zu führen. I. EINLEITUNG  „Ich sehe, was nicht ist, und doch sehe ich es, dieses Unwirkliche, ganz eigentümlich. (…)  Mehr noch als eine Idee bringt das Kino der Welt ein  Gefühl.“ Jean Epstein (1921) Knapp sieben Jahrzehnte nachdem die ersten Filme durch  den Cinématographe von Auguste und Louis Lumière auf rechteckigen weißen Leinwänden projiziert werden, kommt 1963 der Kinofilm Le Mépris (Die Verachtung) nach dem gleich- namigen Roman Il disprezzo (1954) von Alberto Moravia in die Kinos. Sein Regisseur Jean-Luc Godard, der auch für das Drehbuch verantwortlich zeichnet, zeigt uns schon in der ers-ten Szene, was Film ist, sein Wesen, seine Möglichkeiten und dass Film eine Geschichte hat, Geschichte ist. Die Geschichte des Kinos ist für Godard die wesentlichs- te Geschichte, wie er in Histoire(s) du Cinéma zum Ausdruck bringt: „Pour moi que le grand histoire c’est l’histoire du ci-nema que l’est plus grand des autres, parceque se projete.“ (Godard Seul Le Cinema, TC: 00:10:44). In Le Mépris findet ein Teil der Filmgeschichte seine Personifizierung. Godard holt mit Fritz Lang einen der Wegbereiter des Kinos vor die Ka-

 ZUKUNFT | 15  mera. Lang verkörpert sich selbst, er tritt als der Filmregisseur Fritz Lang in Erscheinung und verfilmt in der Cinecittà in Rom und auf Capri Homers Odyssee. Sich selbst stellt Godard als Hilfsregisseur in zwei Szenen an die Seite von Fritz Lang. II. „DAS ESPERANTO FÜR DIE GANZE WELT“ Fritz Lang ist älter als das Kino, er wird am 05.12.1890  in Wien geboren, also fünf Jahre vor der ersten Filmvorfüh-rung mit zahlendem Publikum. 1895 sind Filme knapp eine Minute lang und werden stumm, in grauen, schwarz-wei-ßen Schattierungen von surrenden Kinematografenapparaten auf Leinwänden abgerollt. Mit der Erfindung der Kinemato-grafie gelingt es der Menschheit, fortwährend ein bewegtes Abbild der Wirklichkeit mit „kondensiertem Leben“ (Lang/Beyfuss 1924: 28) zu schaffen. Über drei Jahrzehnte kommt Kino ohne gesprochene, hörbare Worte aus, es ist einer sei-ner Wesenszüge, stumm zu sein. Das Kino transformiert das Erzählen von Geschichte(n) nachhaltig, der Blick durch das Auge der Kamera beeinflusst die Wahrnehmung und eröffnet „der Menschheit einen irreversibel verändernden Blick auf die Welt und sich selbst“ (Prainsack 2023: 20–22). Als Fritz Lang 1916 als Manuskriptautor zum Film kommt,  hat das Kino bereits seinen ersten großen Umbruch erlebt: die wandernden Kinematografentheater werden in neu erbauten Lichtspieltheatern sesshaft, ab 1912 etabliert sich der abendfül-lende Autorenfilm und die Unterhaltungsform Kino hat sich als eine „Massenkunst und Kassenkunst“ (Bloem 1922: 13) er-wiesen. Lang verfasst Drehbücher für die damals sehr populä-ren Detektivserien Stuart Webbs, Joe Deebs oder Die Herrin der Welt von Joe May, ehe er ab 1919 seine Karriere als Regisseur beginnt. Seine Stummfilme Der müde Tod (D 1921), Dr. Ma-buse, Der Spieler I–III (D 1921/22), Die Nibelungen (4 Teile, D 1922-1924), Metropolis (D 1925/26) und Die Frau im Mond (D 1928/29) sind wegweisend für das Kino der Weimarer Repu-blik und das internationale Filmschaffen. Im stummen Spiel-film sieht Lang „das Esperanto für die ganze Welt – und ein großes Kulturmittel. Man braucht, um seine Sprache zu be-greifen, nichts anders als zwei offene Augen.“ (Lang/ Beyfuss 1924: 33). Die Tatsache, dass die Zuschauer*innen gelernt ha-ben, die Sprache des Filmes mit ihren Augen zu lernen, ist für Godard besonders wichtig. Im Interview mit Alexander Klu-ge weist er auf den Umstand hin, dass seine Mutter vor seiner Geburt am 03.12.1930 nur Stummfilme gesehen haben kann (Kluge 2002: 00:20:25). Beim Betrachten der Filme der ein-flussreichen Regisseure David Wark Griffith, Friedrich Wil- helm Murnau, Fritz Lang oder Carl Theodor Dreyer gibt es für Godard – außer einen technischen – keinen Unterschied zwischen Stummfilm und Tonfilm. In Le Mépris macht Go-dard die (Film-)Sprache und ihr Verstehen zum Leitfaden und Fritz Lang zu deren unermüdlichen Lehrmeister.  III. OUVERTURE Über seinen ersten Tonfilm, den Lang 1930 mit dem  Arbeitstitel  Mörder unter uns dreht, sagt er „daß mein Ton-film in erster Linie ein Film sein wird. Dazu sind Sprengung der Einheit des Ortes, Bewegung und Handlung unerläßliche Vorbedingung“ (Lang 1930: 3). 1931 kommt der Film unter dem Titel M – Eine Stadt sucht einen Mörder mit Peter Lorre in der Hauptrolle in die Kinos und sichert dem Regisseur Welt-ruhm. Lang weist M in Le Mépris als seinen Lieblingsfilm aus (Le Mépris: 00:22:54). Sieht man Godards Filme, merkt man ihnen an, dass er sich  der Störung der Einheiten des Filmischen bedient und offen-kundig zeigt, dass Film etwas Gemachtes ist, das aus Bild und aus Ton und auch aus Farben besteht. Während des gesamten Films trifft man auf Zitate aus der Welt der Literatur, der Film-geschichte und der bildenden Kunst. Farben haben eine eigene Zuschreibung, begleiten die Protagonisten oder Motive eben-so wie die Musik. Es gibt nichts Zufälliges im Filmwerk von Jean-Luc Godard: „Er war Autor, er hat seine Filme mit der Kamera geschrieben“ (Müller 2008b: 572). In Godards Film-schaffen sieht der Dramatiker Heiner Müller „eine Anwen-dung von Brechts Ästhetik auf das Kino“, bei dem man „nicht einfach ein Abbild“ sieht, sondern auch, „wie Filme gemacht werden, daß Filme Arbeit sind und nicht Naturprodukte wie im traditionellen Kino“ (Müller 2005: 265). Auch der Filmbeginn von Le Mépris zeugt von dieser Of- fenbarung. Die Eröffnungsszene von Le Mépris, dessen Titel in rot auf schwarzem Hintergrund mit dem Akkord der Ouver-türe eingeblendet wird, führt die Zuschauer*innen inmitten der Kulissen der heruntergekommen wirkenden Cinecittà, je-ner römischen Filmstadt, die 1937 von Mussolini eröffnet wird und in den 1950er-Jahren mit dem Italo-Western ihre Glanz-zeit erreicht. Im Hintergrund außerhalb der Mauern der Ci-necittà ragen moderne Apartmenthäuser in die Höhe, die eine Andeutung auf die nächste Szene sind, in der das französische Ehepaar Camille Javal (Brigitte Bardot) und der Autor Paul Javal (Michel Piccoli) im Schlafzimmer ihres neu bezogenen Appartements zu sehen ist. „ … ON THE SCREEN IT’S PICTURES. MOTION PICTURE IT’S CALLED“   VON HEMMA MARLENE PRAINSACK

 16 | ZUKUNFT  „ …  ON THE SCREEN IT’S PICTURES. MOTION PICTURE IT’S CALLED“  VON HEMMA MARLENE PRAINSACK In der Filmkulisse ist eine Kameraschiene aufgebaut, der  Kameramann Raoul Coutard sitzt am Kamerawagen, der von einem Assistenten in die Blickrichtung des Publikums gescho-ben wird, dicht neben der Kamera sind ein Kamera- und ein Tonassistent. Eine Frau (Giorgia Moll) bewegt sich langsam vor Coutards Kamera  auf die Zuschauer*innen zu. Gleich-zeitig hören wir Godards Stimme aus dem Off, der – anstel-le des Vorspanns – während der gesamten Szene die handeln-den Personen des Films, also die Schauspieler*innen und den Stab nennt. In der Originalfassung spricht Godard im Präsens, der Film passiert im Hier und Jetzt, er spricht über den im Bild bei der Arbeit zu sehenden Kameramann mit den Wor-ten „Les prises de vue sont de Raoul Coutard“ (Die Aufnah-men stammen von Raoul Coutard) (Le Mépris: 00:01:28). In der deutschen Synchronfassung wird Godards Text in der Ver-gangenheit wiedergegeben, so wird dieser Satz mit „Die Ka-mera führte Raoul Coutard“ übersetzt, was die multilingualen Schwierigkeiten der Synchronisation deutlich werden lässt. Abbildung 1: Godard, Jean-Luc (F 1963):  Le Mépris   © The Criterion Collection/Janus Films/ Canal +. Godard weist bewusst auf diesen Umstand hin, er lässt die  Charaktere Camille und Paul Javal und den amerikanischen Pro-duzenten Jerry Prokosch (Jack Palance) lediglich in der jeweiligen Muttersprache miteinander kommunizieren. Prokosch spricht und versteht nur Englisch und die Sprache seines Geldes, mit dem er alles und jeden kaufen zu können glaubt – eine Haltung, die ihm die ausgesprochene Verachtung von Fritz Lang einbringt „Ein Filmproduzent ist eine Sorte Mensch, ohne die ich sehr gut auskommen würde“ ( Le Mépris,  01:12:00). Um mit Camille, Paul  Javal und Fritz Lang sprechen zu können, ist Prokosch auf die Dolmetscherin Francesca Vanini (Giorgia Moll), seine Assistentin und Freundin angewiesen. Sie übersetzt Gesagtes in die jeweilige Muttersprache und wiederholt somit jeden Satz. Nur Fritz Lang wechselt spielerisch zwischen Französisch und Englisch und zi-tiert Dante oder Hölderlin auf Deutsch. Paul Javal kann Lang fol-gen, er und der Regisseur verstehen sich, weil Literatur und Film ihnen verwandte Begriffe sind. IV. B. B. et  Hollywood Während eines gemeinsamen Besuchs im Silver Cine ant- wortet Fritz Lang auf die Frage von Camille, ob er mit ihnen nach Capri kommen wird: „Chaque matin, pour gagner mon pain.  / Je vais au marché où l’on vend des mensonges. / Plein d’espoir. Je prends place parmi les vendeurs“  (01:13.20). Ca-mille, die in dieser Szene eine schwarze Perücke trägt, welche an den Haarschnitt von Anna Karina in Vivre sa vie (1962) er-innert, fragt Lang, was das sei. Lang antwortet: „Hollywood. Un extrait de la ballade du pauvre B. B.“. Während dieses Sat-zes geht Camille aus dem Bild, ihr Mann Paul erkennt B. B. – Bertolt Brecht. An dieser Stelle ist das B. B. in Anspielung auf Hollywood, das Starsystem und die verwandelte Schauspiele-rin Brigitte Bardot, die als das französische Sexsymbol B. B. eine der populärsten Schauspielerinnen der Zeit ist. Brecht, der mit Lang am Film Hangmen also die! (1943) zusammenge-arbeitet hat, schreibt in seinen Hollywoodelegien:  „JEDEN MORGEN, MEIN BROT ZU VERDIENEN Fahre ich zum Markt, wo Lügen gekauft werden –  Hoffnungsvoll Reihe ich mich ein unter die Verkäufer. DIE STADT HOLLYWOOD HAT MICH BELEHRT Paradies und Hölle Können eine Stadt sein: für die Mittellosen Ist das Paradies die Hölle.“ (Brecht 1997: 376) Godard legt hiermit auch seine Einflüsse offen. Brecht  und dessen „Verfremdung“ finden in den Filmen und Verfah-ren Godards Anwendung. Godard zitiert durch Lang Brecht und die Zuschauer*innen können ihm folgen, es sich selbst erschließen, denn durch die Trennung, die Verfremdung, be-kommt „jeder Zuschauer – und das ist das Demokratische da-ran – die Möglichkeit, den Zusammenhang mit Hilfe seiner eigenen Erfahrungen herzustellen. Das ist ein absoluter anti-diktatorisches Theater“ (Müller 2008b: 564). In diesem Sin-ne kann das Werk von Godard uns als Einladung dienen, seine Filme in allen Wortbedeutungen zu schauen und dabei sehen zu lernen.

 ZUKUNFT | 17  „ … ON THE SCREEN IT’S PICTURES. MOTION PICTURE IT’S CALLED“  VON HEMMA MARLENE PRAINSACK HEMMA MARLENE PRAINSACK ist Film- und Theaterwissenschaftlerin. In ihrer Dissertation widmet  sie sich dem Filmstar Harry Piel, dem Sensationsfilm und dem Motiv der  Panik zwischen Kaiserzeit und Nationalsozialismus. Sie ist wissenschaft- liche Mitarbeiterin im Verein Institut für Kulturstudien. Davor arbeitete sie  in der Generaldirektion des Österreichischen Rundfunks und bei zahlrei- chen Produktionen am Burgtheater Wien im Bereich Regie und Video. Literatur Beyfuss, Edgar/Kossowksy Arthur (1924): Das Kulturfilmbuch, Berlin: Carl P.  Chryselius’scher Verlag. Bloem, Walter d. J. (1922): Seele des Lichtspiels. Ein Bekenntnis zum Film,  Leipzig: Grethlein & Co. Diedrichs, Helmut H. (2004): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische  Texte von Mélièse bis Arnheim, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Kluge, Alexander (2002): 10 vor 11: Blinde Liebe/Éloge de l’amour, dcpt,  04.07.2002. Müller, Heiner/Hörnik, Frank (Hg.) (2005): Krieg ohne Schlacht. Ein Leben  in zwei Diktaturen, Frankfurt am Main: Suhrkamp.  Müller, Heiner/Hörnik, Frank (Hg.) (2008a): Gespräche 1, Frankfurt am  Main: Suhrkamp. Müller, Heiner/Hörnik, Frank (Hg.) (2008b): Gespräche 3, Frankfurt am  Main: Suhrkamp. Prainsack, Hemma Marlene (2023, in Vorbereitung): Grober Unfug – Un- mögliche Sensationen. Tollkühne Abenteuer. Panik. Harry Piel und der Sensationsfilm zwischen Kaiserzeit und Nationalsozialismus, Dissertati-on Universität Wien. Tröhler, Margrit/Schweinitz, Jörg (Hg.) (2016): Die Zeit des Bildes ist ange- brochen! Französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino – Eine historische Anthologie 1906–1929. Berlin: Alexander Ver-lag, Darin: Jean Epstein, Bonjour Cinema, 1921.

 18 | ZUKUNFT  EKATERINA SKLADMANN  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 ZUKUNFT | 19  EKATERINA SKLADMANN 

 20 | ZUKUNFT  Godards Stottern Der Beitrag von  VRÄÄTH ÖHNER  widmet sich in essayistischer Form dem filmischen „Stottern“ des Jean-Luc Godard und  stellt damit eine schöne Möglichkeit dar, sich in der ZUKUNFT an das Gesamtwerk des jüngst verstorbenen französischen Ausnahmeregisseurs zu erinnern … GODARDS STOTTERN  VON VRÄÄTH ÖHNER Godard sei ein Stotterer in der Sprache. Kein Stotterer im  Sprechen wie die Arbeiterin in Passion (der die Sprache fehlt, das auszudrücken, was sie denkt und fühlt, der das Recht zu sprechen verweigert wird), sondern ein Stotterer in der Spra-che und also ein Fremder nicht in einer anderen Sprache, sondern in der eigenen. Gilles Deleuze hat das über Godard gesagt, vor 46 Jahren. Der Anlass war eine Reihe von Sendun-gen, die Godard für das französische Fernsehen gemacht hat, six fois deux (1976). Ich denke, die Aussage trifft einen Kern von Godards Arbeit, der über den Anlassfall hinausgeht. Zunächst: Was bedeutet es, in der eigenen Sprache ein  Stotterer zu sein? Es bedeutet, dem allgemeinen Gebrauch der Sprache zu entgehen und ein bisschen für sich selbst zu sprechen. Es bedeutet keine richtigen Gedanken auszudrü-cken, sondern nichts weiter als Gedanken, oder, wie Godard nicht müde wird zu wiederholen, es geht darum, „nicht ein richtiges Bild, sondern nichts weiter als ein Bild“ zu machen. „Denn richtige Gedanken, das sind immer noch Gedanken, die mit herrschenden Bedeutungen oder etablierten Losun-gen konform gehen, es sind immer noch Gedanken, die etwas bestätigen, auch wenn dieses Etwas erst noch kommt, auch wenn es die Zukunft der Revolution ist. Nichts weiter als Ge-danken ist dagegen Gegenwärtig-Werden, es ist ein Stottern in den Gedanken, es lässt sich nur in Form von Fragen aus-drücken, die die Antworten eher zum Schweigen bringen. Oder es ist das Zeigen von etwas Einfachem, das alle Beweis-führungen über den Haufen wirft.“ 1 Von den Bildern lässt sich dasselbe sagen und Godard  wiederholt diese Ausgangskonstellation in jedem seiner Fil- me. Ein Bild, insbesondere ein einfaches, ist unter den Bedin-gungen des Kinos nichts, das man bloß aufnimmt. Vielleicht reichte es am Anfang des Kinos aus, die Kamera auf ein Stück Realität zu richten, um ein Bild zu erhalten. Seit das Kino, das Fernsehen, die Illustrierten und die Postkarten die Welt mit Bildern überschwemmt haben, seit Hollywood/Mosfilm uns gezeigt haben, was ein richtiges Bild ist, seitdem muss zum Bild etwas hinzukommen, das nicht selbst wieder Bild ist. Ein einfaches Bild erhält man um den Preis einer großen Anstren-gung. Manchmal heißt diese Anstrengung Arbeit, manchmal Liebe, manchmal (ganz im Sinne Bergsons) Geist. In JLG/JLG (1994) sagt Godard: „[Ein Bild] entsteht nicht aus dem Vergleich, sondern aus  der Gegenüberstellung zweier entfernter Realitäten. Je ent-fernter und treffender die Beziehungen dieser beiden Realitä-ten sind, desto stärker ist das Bild.“ Währenddessen sieht man Godard im Dunkeln vor dem  Viewfinder einer Videokamera sitzen, die auf einen Fern-sehmonitor gerichtet ist. Im Moment der Aussage zeigt der Monitor Filme, später zappt Godard zwischen verschiedenen Fernsehkanälen hin und her und sagt: „Zwei Realitäten ohne Beziehung lassen sich nicht annähern. Es entsteht kein Bild.“ Wie müssen die Realitäten also beschaffen sein, damit  ein Bild entsteht, wenn die Montage allein nicht ausreicht? Etwa so wie in JLG/JLG, wo die Innenräume von Godards Wohnung sich rhythmisch mit Landschaftsbildern der Um-gebung abwechseln, die Godard nicht einmal selbst aufge-nommen hat? 2  Aber was für ein Bild ergäbe das? Eines von 

 ZUKUNFT | 21  GODARDS STOTTERN  VON VRÄÄTH ÖHNER Godard im Sinne von Au-toportrait (im Gegensatz zu Autobiografie)? Unmög-lich, darauf eine Antwort zu finden. Man kommt nicht von den Realitä-ten zum Bild, einfach des-halb, weil die Realitäten selbst bereits Bilder sind. Eine Landschaft ist be-reits das Bild einer Land-schaft, das sich in andere Bilder fortsetzt, je nach-dem, welchen Blickpunkt der Beobachter einnimmt:  Bild der Heimat, Bild fer-ner Länder, oder was es an Projektionen und Phan-tasmen mehr gibt. Man  müsste also zum Bild zurückkehren und sehen, wie es be-schaffen ist bzw. welche anderen Bilder es noch enthält, be-vor man von der Realität sprechen könnte: In Lettre à Freddy Buache (1981) 3  zeigt Godard eine Landschaft in der Nähe von  Lausanne, während er sagt, dass zwei Bilder, die vom Saturn aufgenommen wurden, die Wissenschaft vier Jahre lang be-schäftigen und dass er selbst an dieser wissenschaftlichen Ar-beit des Sehens interessiert sei. Das wäre der eine Weg: Immer wieder dieselben Bilder in Beziehung setzen, um zu sehen, was im Unverborgenen verborgen liegt. Seit der Rückkehr Godards zum Kino, seit Sauve qui peut (la vie) (1979) also, sieht man in seinen Filmen immer wieder Einstellungen vom Blau des Himmels und des Wassers, vom Grün der Bäume (wäh-rend man vorher das Rot-Weiß-Blau der Freiheit-Gleichheit-Brüderlichkeit gesehen hat). Godards Art zu sehen entspricht einem Experiment, das sich entwickelt, indem es die Ver-suchsanordnung beibehält. Aber es gibt noch einen anderen Weg: Man könnte zwei  (gesellschaftliche) Realitäten (zwei fertige Bilder also) in einem Bild zusammenbringen, wie in Passion (1982), wo auf einem Acker am Waldrand ein Filmset mit halbfertiger Segelschiffat-trappe und Scheinwerfern aufgebaut ist, auf dem ein paar Kostü-mierte sich tummeln und plötzlich ein Bauer mit seinem Trak-tor durch das Bild fährt. Zwei Realitäten, zwei Arten der Arbeit und der Liebe: Dass es im Grunde auf dasselbe hinausläuft, wenn man das Land bearbeitet, nämlich darauf, etwas zu erzeugen, egal ob Bilder oder Nahrungsmittel, sieht man normalerweise  nicht. Dass man nicht sieht, was offensichtlich ist, hat mit Politik insofern zu tun, als es sich um eine Politik des Sehens handelt: Wer könnte bestreiten, dass in dem Moment, wo eine Filmcrew ein Stück Land besetzt, der Bauer zum Fremden wird auf sei-nem eigenen Grund und Boden, ebenso wie die visuelle Be-ziehung zu einer Landschaft – seit den Anfängen maschinellen Reisens – die manuelle fremd werden ließ? Die Wege führen nicht zum gleichen Resultat: Einmal ist  Godard unterwegs zum Sehen, einmal ist er bereits angekom-men. Dass beide Wege in seinen Langfilmen vorkommen, schränkt sowohl die Unendlichkeit der Suche (Arbeit) wie die Endgültigkeit der Ankunft (Liebe) ein. Oder, wie er in JLG/JLG selber sagt:  „Normalerweise läuft es so: Der Tod trifft ein. Dann trägt  man Trauer. Ich weiß nicht genau warum. Ich habe es um-gekehrt gemacht. Ich habe zuerst Trauer getragen. Aber der Tod kam nicht.“ Um den gängigen Identifizierungen zu entkommen, muss  man zunächst mit den unbeteiligten Augen eines Toten se-hen, um – sofern der Tod ausbleibt – zum Leben zurückzu-finden. Lettre à Freddy Buache wie auch Scenario du film „Passi-on“ (1982) beschreiben Godards Weg vom Sehen zum Filmen, von der Arbeit zur Liebe, von der Skizze zum fertigen Bild. 4 Vor allem Lettre à Freddy Buache verfährt dabei auf eine  ausgesprochen malerische Weise, die dem Untertitel von JLG/JLG vorgreift: Selbstportrait. Etwas, das es bislang nur in der Malerei, nicht im Film gegeben hat. Konfrontiert mit dem Auftrag, einen Film über die Stadt Lausanne zu machen, teilt Godard Freddy Buache mit, dass die Bilder der Stadt noch nicht an die Oberfläche gekommen seien. Lettre à Fred-dy Buache besteht demgemäß aus der Suche nach zwei Ein-stellungen und ihrem Übergang, die genügen würden, die Stadt Lausanne darzustellen. Eine Einstellung grün, eine blau und dazwischen das Grau der Stadt. Die Suche ist wirklich eine, weil die Kamera nichts anderes tut, als Himmel, Bäu-me, Wasser abzuschwenken und dabei immer wieder auf die Stadt trifft. Der Schwenk bezeichnet den Übergang, aber es ist noch nicht klar, wo die Realitäten angesiedelt sind, zwi-schen denen der Übergang stattfindet: Ist Blau nun oben (der Himmel) oder unten (das Wasser), und wo ist dann Grün? Relativ oben (Blätter) oder relativ unten (Wiesen)? Weiters: Erfolgt der Übergang jetzt zwischen dem Blau des Himmels und dem Grün der Wiesen und Blätter (wobei Grün im- JEAN-LUC GODARDJLG/JLG – SELBSPOTRÄT IM SEPTEMBERZürich: Diaphanes84 Seiten | € 12,33 (Hardcover)ISBN: 978-3037343302Erscheinungstermin: November 2014

 22 | ZUKUNFT  Anmerkungen 1  Gilles Deleuze (1993): Drei Fragen zu six fois deux, in: ders.: Unterhand- lungen, Frankfurt am Main: Suhrkamo, 59.  2  In einem Interview mit Gavin Smith erzählt Godard, dass er für die  Landschaftsaufnahmen jemanden gebraucht hätte, der die Gegend nicht kennt. Ihm selbst wäre die Wahl der Standpunkte unmöglich gewesen. Vgl. Film Comment, 3/96. 3  Freddy Buache war Gründer und Direktor der Cinémathéque suisse in  Lausanne. 4  Oder, wie der Regisseur in Passion sagt: Man müsse die Geschichten zu- erst erleben, bevor man sie erfindet. mer unten wäre)? Oder zwischen dem Blau des Wassers und dem Grün der Wiesen und Blätter (wobei Grün immer oben wäre)? Noch entsteht kein Bild, höchstens eine Skizze für ein Bild. Was man aber trotzdem sehen kann, ist nicht unwesent-lich: Das ist kein Himmel, das ist Blau; das sind keine Blätter, das ist Grün. Bemerkenswert an dem Ganzen ist natürlich die Sache mit  den Schwenks. Diese gleichen nämlich beinahe den Aufnah-men eines Amateurfilmers. Womit Godard, was seine Haltung betrifft, der abstrakten Malerei nähergekommen wäre (die auch immer den Eindruck erweckte, dass jedes Kind so malen könnte). Trifft die Beobachtung zu, dann wäre es nicht nur so, wie allgemein gesagt wird, dass der Film alle anderen Küns-te vereinigte, sondern auch so, dass es unter denen, die Filme machen, Maler, Musiker oder Erzähler gäbe. Godard wäre am ehesten Maler, sein Stottern am ehesten filmisch, und beides bezöge sich auf die Entstehung eines einfachen Bildes. Dieser Text ist zuerst erschienen in: Meteor. Texte zum Lauf- bild, Nr.6, 1996. GODARDS STOTTERN  VON VRÄÄTH ÖHNER VRÄÄTH ÖHNER ist Film-, Medien- und Kulturwissenschaftler. Er lebt und arbeitet in  Wien. Weitere Infos online unter:  https://geschichte.lbg.ac.at/team/vraeaeth-oener/

 ZUKUNFT | 23  EKATERINA SKLADMANN  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 24 | ZUKUNFT  „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER „Ich habe bei   Godard-Filmen immer  sehr lachen müssen.“  Ein Gespräch über die Lebensnotwendigkeit der Künste Die österreichische Künstlerin  ELISA ASENBAUM  hat mit  AUGUSTINAselbst (2016) einen vielbeachteten Roman vorge- legt, der auf spielerische Weise Naturwissenschaft, Philosophie und eine packende Story verbindet. Anlässlich des Erschei-nens der englischsprachigen Version (2022) führt sie gemeinsam mit  THOMAS BALLHAUSEN  und  LORENA PIRCHER  ein Gespräch über die Lebensnotwendigkeit der Künste, die Herausforderungen des Übersetzens und den Einfluss von Jean-Luc Godard auf ihr Schaffen. LORENA  PIRCHER:  AUGUSTINAself  folgt einem faszinie- renden Aufbau, der zwei parallele Handlungsstränge balan-ciert. Inwiefern spielten literarische Einflüsse oder Vorbilder bei deinem Verständnis der Form des Romans eine Rolle? ELISA ASENBAUM: Ich komme eigentlich aus der Konzept- kunst und habe die gesamte Erzählung entsprechend struk-turiert. So überlege ich mir immer zuerst Struktur und In-halte, transponiere diese dann schließlich sprachlich. Was du bezüglich der literarischen Einflüsse angesprochen hast, das zeigt sich etwa in dem Ideenfunken der Umkehrung: sehr  viele Literat*innen beschreiben eine Figur, die zwei Seelen hat oder zwei Seiten hat, so wie zum Beispiel im Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde von Robert L. Stevenson. Dieser Kunstgriff ist ja etwas ganz Klassisches und das hat bei mir ausgelöst, eine Umkehrung zu versuchen. Die Figur Augus-tina ist von zwei Personen erfunden. Ich meine, der Charak-ter an sich ist von zwei Personen erfunden worden, bei mir lag die Traumwelt und Anonyma, wenn wir sie jetzt so benennen wollen, hat den Tag-Charakter erfunden. Wir haben gemein-sam den Namen, Alter und den Beruf der Figur vorerst fest-gelegt. Wir haben uns einen speziellen, nicht wirklich belieb-

 ZUKUNFT | 25  „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER ten Beruf für Augustina ausgesucht, nämlich Parkwächterin, der Rest der Charaktereinbettung wurde von Anonyma fest-gelegt, also Vater und Mutter, Freunde usw. Ich habe die-se Figur dann sozusagen adoptiert und teilweise war sie mir gar nicht sympathisch, aber genau das hat mich daran gereizt. Das Interessante für mich am Konzept war, ob die Leserschaft erkennen wird, dass Augustina von zwei Personen erfunden wurde – und ich glaube, man entdeckt es nicht und das ist das wahrlich Spannende und spricht für sich. THOMAS  BALLHAUSEN: Zurückkommend auf die Bezeich- nung der Textsorte Roman, die verschiedenen Formen von Erzählprosa und deinen Bezug dazu: Es gibt ja viele und gut belegte Beispiele, wie Konzepte in literarische Strukturen überführt werden. War das etwas, das für dich interessant war bzw. gab es da literarische Texte, die dich beeinflusst haben oder kommen da Einflüsse stärker aus anderen Wissens- und Kunstbereichen?  E. A.: Eine Person der Literaturgeschichte hat mich stark  beeinflusst, und das ist Gustave Flaubert. Dahingehend hat mich auch Pierre Bourdieus Die Regeln der Kunst fasziniert und insbesondere zu lesen, wie er Romanstrukturen sieht. Bei Flauberts Erziehung des Herzens ist es ja so, dass er im Hinter-grund eine Sozialstruktur, ein System entwickelt hat und die Figuren dann verschiedene Funktionen und Rollen überneh-men. Das ist ein Vorbild für mich und auf diese Weise bin ich auch an die Erzählung herangegangen und habe die Fi-guren immer zu einem Themenkreis passend erfunden. Im Tag-Bereich habe ich den Figuren auch bestimmte auslösende Emotionsbereiche zugeordnet, aber im Traum-Bereich habe ich sehr viele Figuren geschaffen, die Repräsentanten für et-was sind. Ein paar Beispiele: Die Figur des Doktors reprä-sentiert im Traum das Thema des Erinnerns und des Verges-sens. Augustina geht zum Doktor, weil sie sich plötzlich im Traum an schon geträumte Träume erinnern kann, Augusti-na erscheint dies im Traum seltsam. Auch an dieser Stelle ist die erwartete Logik verkehrt. Die Story erzählt, wie sich im Traum eine Ich-Konstruktion realisiert. Oder das Eichhörn-chen: Das Eichhörnchen tritt immer dann auf, wenn Gefühle im Spiel sind, wenn starke Emotionen aufflammen. Oder der Grenzwartmann, der ein Synonym oder Symbol für das The-ma Kontinuum, Wahrnehmung und Beobachtung ist. Der Krake repräsentiert den Individualismus, die Tasse hat eine bestimmte Rolle, weil sie in gewisser Weise in das Unbewuss-te sinkt und zum Schluss zerbricht, als die Traumwelt von Au-gustina langsam zerstört wird.  Zeichnung von Elisa Asenbaum für das Cover von AUGUSTINAselbst und denKontextuellen Spuren im Netz(http://www.asenbaum.com/AUGUSTINAselbst/Anmerkungen/fileadmin/index.html) © Elisa Asenbaum Ein Werk, das ich noch sehr inspirierend finde, ist Alice  in Wonderland von Lewis Carroll, der Mathematiker war und sehr anschaulich mathematische Konzepte in Bilder über-setzt. Man kann den Text natürlich als eine Fantasiegeschich-te lesen, aber wenn man von Mathematik eine Ahnung hat, versteht man, welche Konzepte er beschreibt. Die Geschich-te war ebenfalls ein Vorbild für mich. In AUGUSTINAselbst kommen viele physikalische, mathematische und philosophi-sche Konzepte vor, die ich dann übersetze – in Sprachbilder, Metaphern, Symbole, in kleine Geschichten und Szenen. T.  B.: Ich finde es sehr spannend, dass du diese Bezüge  herstellst. Das erinnert auch an Edwin A. Abbott oder Charles H. Hinton, die sich ja ebenfalls im 19. Jahrhundert schon ge-fragt haben, wie man Wissenschaft erzählen kann. Diesen As-pekt habe ich in deinem Text auch immer gesehen. E. A.: Genau, das ist mir sehr wichtig. Vielleicht kommen  wir da auch zum Medium Film. Ich habe den Traum als essen-ziellen Aspekt der Augustina-Figur gewählt, weil der Traum in einer ganz eigenen Sprache zu uns spricht, hauptsächlich wird über Bilder vermittelt. Meine Vorgangsweise war, die In-halte in Szenen und Bilder zu kleiden und diese dann wieder in Sprache zu übersetzen. Interessant ist, dass durch ein Bild – oder wie im Film in einer Bilderfolge – gleichzeitig sehr viele Informationen flott vermittelt werden können. Wenn du eine Szene mit Sprache beschreibst, brauchst du relativ lange – aber im Film ist vieles gleichzeitig da. Für mich ist die Konzeption, dass die Ebenen von Tag und  Traum – eben zwei Welten, zwei Sichten, Bewusstes und Un-bewusstes, Außen und Innen, die ich mit diametralen Ansät-zen belegen konnte und die aufeinandertreffen, essenziell. Das Unbewusste der Augustina brachte Platz für das Unbewusste der Gesellschaft. Der Bereich des Unbewussten überlappt sich ja mit dem Bereich des Kollektiven, den ich, wie viele ande-re auch, als viel größer ansehe und in dem immer Geheim-

 26 | ZUKUNFT  nisse erhalten bleiben – was wichtig ist und ich schön finde. Das Bewusste ist ein winziger kleiner Teil, der in einer späte-ren Phase der Evolutionsentwicklung entstanden ist und Be-deutung bekommen hat. Ich vergleiche das Bewusste deshalb im Romankapitel Identität mit einem kleinen Tropfen, der an der Oberfläche schwimmt. T.  B.: Da kommen wir auch zu dem Punkt, nach den  Funktionen des Traums, also auch nach den Funktionsweisen von Film und Kino zu fragen. Da sind, so meine ich, Inhalte ja immer wieder eng miteinander verschaltet, gehen eine le-bendige und sehr schöne Wechselbeziehung ein. Wie würdest du deinen Bezug zu Godard beschreiben, einem Regisseur, der ja auch in seinen Filmen sehr viele literarische, musika-lische, wissenschaftliche, aber vor allem auch politische Mo-mente hineinverwebt?  E.  A.: Ja, er hat meiner Ansicht nach sehr viele gesell- schaftlich relevante Filme gemacht und dies auf eine künst-lerische Weise. Ganz prinzipiell würde ich Godard als gro-ßen Inspirationsmeister für mich bezeichnen, schon in meiner Jugend war ich ein totaler Godard-Fan. Und der besonde-re Kunstgriff bei Godard für mich persönlich ist, dass er die verschiedenen Sinneskanäle benutzt hat, um gleichzeitig ver-schiedene Informationen zu geben. Oft ist das Bild und das, was gesprochen wird, nicht gleichen Inhalts, er gibt zeitgleich verschiedene Botschaften aus. Das hat mich sehr fasziniert und erscheint heutzutage mutiger denn je. Dadurch erschei-nen manche Szenen in Godards Filmen wie ein Traum. In AUGUSTINAself poppen im Traumgeschehen (Unbe- wussten) ebenso gesellschaftsrelevante Themen, z. B. Terroris-mus, auf, die in Augustinas Tag-Bewusstsein unbeachtet ge-schildert werden. Zudem muss man Godards Filme einfach einige Male anschauen, bis man sie erschließen kann. Und das war auch mein Vorsatz, ein Buch zu schreiben, das man sicherlich zehn Mal lesen und jedes Mal wieder etwas Neues entdecken kann. T. B.: Und ein dritter Aspekt ist auch das Referenzieren  auf sehr unterschiedliche Sphären, oder? Und Godard scheut sich dahingehend auch nicht, konstruktiv-kritisch mit dem Populären zu operieren, etwas, das für deine Arbeit auch re-levant ist. E. A.: Ja, unbedingt. Diese Verschiedenheit und auch der  Witz, würde ich sagen. Ich habe bei Godard-Filmen immer  sehr lachen müssen. Es ist ein sehr intellektueller Humor und er arbeitet auch sehr stark mit Kontrasten. Davon habe ich gelernt und setze in meinen Arbeiten auch auf intellektuellen Witz. L.  P.: Dieser Aspekt der Struktur und der literarischen  bzw. filmischen Mittel verweben sich für mich auch stark mit den Fragen nach naturwissenschaftlichen Konzepten, die in deinem Werk vorkommen. Ich verstehe diese Konzepte als Dreh- und Angelpunkt der Handlung. E. A.: Ja, da stimme ich völlig zu. Was ich bei den Re- ferenzen, den textuellen Spuren im Netz, gemacht habe, ist, eben keine Fußnotenliste, sondern eine multimediale Option des Nachlesens im Internet anzubieten. Ich habe die gesamte Geschichte als Zeitlinie dargestellt und diese ist als Zeichnung zusätzlich auch auf dem Buchcover zu sehen. Auf der Linie befinden sich die mit Zahlen benannten Kapitel des ersten Teils und die Kapitelnamen des zweiten Teils, Konfrontation der Welten, in dem Tag- und Traum-Welt-Konzepte aufeinander-prallen. In der Geschichte nämlich beginnt durch den Eintritt der Logik in die Traum-Welt diese zu zerfallen. T. B.: Du erzählst, so mein Eindruck, von ontologischen  Turbulenzen … und die Zeitlinie erscheint mir da besonders wichtig, auch als Rundum-Grafik auf dem Cover. Dadurch wird das Buch auch als Raum, als Kunstobjekt thematisiert. Es ist bemerkenswert, wie das Buch-Objekt aus naturwissen-schaftlicher Sicht eigentlich Linearität anbietet, du kannst es lesen, aber dann auf der anderen Seite gibt es auch ein Netz-werk an Verflechtungen zu entdecken. Und diese Erklärun-gen hast du bewusst als ein Online-Angebot angelegt. AUGUSTINAselfVON ELISA ASENBAUMWien: Passagen416 Seiten | € 38,00ISBN: 978-3-7092-5049-5Erscheinungstermin: Oktober 2022 E. A.: Genau! Und um da direkt anzuschließen: Der er- wähnte zweite Teil des Buches ist in vier Kapitel gegliedert, die nach den vier Axiomen der Logik benannt sind. Die Rei- „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER

 ZUKUNFT | 27  henfolge ist aber vorsätzlich umgekehrt, das vierte Axiom wird im ersten Kapitel in den Konfrontationen der Welten the-matisiert. So tauchen bei „NICHTS GESCHIEHT OHNE ZUREI-CHENDEN GRUND“ viele Fragestellungen auf, bei „DER AUS-GESCHLOSSENE DRITTE“ kommen politische Themen vor, bei „WIDERSPRUCHSFREI“ wird die wissenschaftliche Herange-hensweise thematisiert und dann beim Ersten Axiom natür-lich, die „IDENTITÄT“, ein Abschnitt, in dem auch Ausgang enthalten sein sollte. Dazu gibt es in diesem kontextuellen Netz viele Stichworte, die sich durch Klicken öffnen und wo dann Erklärungen der Anspielungen und ebenso Referenzen enthalten sind. Viele der Referenzen hat Harald Hofer ge-schrieben, andere sind Zitate aus Werken und es sind auch immer die Quellen angegeben. Wenn man dann beim On-line-Angebot auf die kleinen Zeichnungen klickt, ergeben sich Linien, wie die Thematiken und die Symbole miteinan-der verbunden sind und welche Charaktere in welchen Ka-piteln auftreten und in welchem Zusammenhang sie stehen. Zur Nachvollziehbarkeit sind die mit Referenzen hinterleg-ten Begriffe im Buch immer kursiv gehalten. Die Stichwörter enthalten aber nicht immer eine Erklärung, es sind öfter An-spielungen zu literarischen und künstlerischen Konzepten aus Büchern, die ich vor AUGUSTINAself gelesen habe. T. B.: Da stellt sich für mich die Frage, ob man eine Bib- liografie nicht nur als Anhang oder Verweismöglichkeit, son-dern eben auch als literarischen Teil des Gesamttextes wer-ten kann? Ich kann mit so einem Verständnis von Bibliografie sehr viel anfangen und das zeigt sich mittlerweile etwa als so-genannte referenzielle Literatur. Ich weiß nicht, wie da dei-ne Erfahrungen waren, aber wenn man dabei dem Alpha-bet in seiner direkten, einfachen Schönheit nachfolgt, dann kommen in Bibliografien ja oft die unterschiedlichsten Dinge nebeneinander zu liegen. Das kann dann sehr anregend und auch sehr lustig sein.  E.  A.: Ja, da bin ich ganz deiner Ansicht. Dahingehend  möchte ich gerne nochmals an die erwähnten Bilder anknüp-fen, die ich in Sprache übersetzt habe. So gibt es beispielswei-se den Geist-Körper-Diskurs bei Platon und das Wort „pla-tonisch“ kommt auf Seite 44 im deutschsprachigen Text vor, ist kursiv gesetzt und ich referenziere dann beispielsweise auf Peter Sloterdijk, der sich stark mit dieser körperlich-geistigen Trennung beschäftigt hat. Oder die Erwähnung einer Uni-form, die sich auf Marcel Duchamp und seine Arbeit Das große Glas bezieht, in der es um Frau-Mann-Rollen geht. Ein ande-res Beispiel ist die Beschreibung der Geste des Finger-Schnip- pens, da beziehe ich mich auf ein Experiment von Benjamin Libet, der nachwies, dass wir uns wahrscheinlich schon für et-was entschieden haben bevor es uns überhaupt bewusst ist – dass der freie Wille also fraglich sein könnte. Weitere Beispiele sind die Konzepte der Vorsokratiker, die im Traum der Vater-Figur vorkommen, der schon erwähnte Doktor, der mit dem Aspekt des Erinnerns verbunden ist und auf Eric Kandel und auch auf Adolf Grünbaum verweist.  Ein anschauliches Beispiel ist die Szene in der Augustina  einem Mann auf einem Schiff (ein versteckter Verweis auf Ga-lileo Galilei) begegnet, sie verschwimmt geradezu in amourö-sen Wünschen als sie Galilei trifft, der aber ist nur von seinem Schiffsexperiment unter Deck begeistert. Der Verweis: Das Schiffexperiment zeigt, dass eine gerade  gleichförmige Bewegung ununterscheidbar ist von einem Zu-stand der sogenannten Ruhe. Wenn man sich innerhalb des Systems – so wie Galilei oder in Augustinas Traum –, in einem Schiff befindet, das gleichförmig gerade dahingleitet, verhalten sich alle mechanischen, elektrischen und optischen Sachverhal-te gleichermaßen wie in Ruhe. Der Wassertropfen fällt gerade hinunter, die Schmetterlinge fliegen wie gewohnt … Das war der Beweis, auf den ich im Kapitel 10 unter anderem anspiele.   LP: Ich fand es sehr  beeindruckend, wie es dir in deinem Roman gelungen ist, Wis-sen literarisch umzu-setzen und darzustel-len. Wie lange hat der Arbeitsprozess rund um  AUGUSTINAself gedauert? E.  A.: Das waren  sechs Jahre, in denen ich mir sehr viele No-tizen gemacht, Skiz-zen angefertigt und Schemata aufgezeich-net habe… L. P.: Sechs Jahre… Aber es fließt eigentlich das angeeig- nete Wissen eines gesamten Lebens zusammen, oder? „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER Elisa Asenbaum – Foto: © privat

 28 | ZUKUNFT  E. A.: Ja, absolut. Ich habe die erwähnten und viele ande- re Bücher vorher gelesen, viel gedacht, gehört, erfahren, er-lebt und dann ist der Wunsch aufgekommen, all dieses Wissen auch literarisch umzusetzen. T. B.: Da wären wir wieder an dem Punkt, über den wir  schon gesprochen haben, nur auf eine neue Weise. Sprich, wie kann ich Theorie stärker ins Erzählen integrieren, ohne einfach nur Theorie zu erzählen, also vielmehr mit und viel-leicht auch inmitten von Theorie zu erzählen. L. P.: In Zusammenhang mit der Struktur, dem Transfer- prozess, der Sprache als Denkmuster können wir vielleicht auch auf die Konzepte der Zeit und des Raumes, die in der Erzählung vorkommen, eingehen … E. A.: Gerne, es gibt ja zwei Arten von Zeit zu sprechen,  einerseits: die Zeit, wie man sie wahrnimmt und erlebt, an-dererseits die Zeit, wie sie in mathematischen und physika-lischen Konzepten erklärt und definiert wird. Diese beiden Seiten werden in AUGUSTINAself  behandelt, besonders in der Schilderung der Wahrnehmung von Zeit im Traum. Im Traum sind Zeit und Ort nicht festgeschrieben, Ort und Zeit-punkt wechseln oft schnell, ohne Weg- und Zeitdauer springt man von einer Szene zu einer anderen. T. B.: Da sind wir wieder beim Filmischen. E.  A.: Genau, das ist wie beim Schnitt. Da ich die Ge- schichte wie einen Film vor mir sehe, arbeite ich ähnlich … mit Schnitt, Montage und Rückblenden. Die Figuren Iris und Auris begleiten Augustina in der Traumwelt und sie sind die-se Art der Wahrnehmung und Erleben gewohnt. Aber dann merken sie, dass da etwas Fremdartiges in ihre Welt eindringt, und zwar die Logik. Und mit der Logik eben verändert sich der Zeitlauf und Beschränkungen der Möglichkeiten treten auf. Das ist alarmierend für sie, da sie dadurch ihre Fähigkei-ten einbüßen. Sie versuchen zu verstehen, was man außerhalb – in der sogenannten Wirklichkeit–, für Konzepte von Zeit hat, sie recherchieren in ihren Außen-Kommunikationsgerät (Handy), was wir draußen, unter Zeit verstehen und erkennen, dass sich dies mit den Jahrhunderten gewandelt hat. Bei New-ton beispielsweise war Raum und Zeit absolut, ein fix vor-gegebenes „Behältnis“, in dem bestimmte Geschehnisse und Bewegungen passieren, wie in einer Schuhschachtel. Scherz. Mit Einstein setzte eine echte Revolution ein, er hat Zeit und Raum nicht mehr getrennt und als absolut angesehen, sondern  den Zusammenhang verstanden, also den relativen Aspekt von Raum-Zeit, und, dass die Geschwindigkeit maßgebend ist in der man sich bewegt, also … in welchem Bewegungszustand sich eine Person befindet, beeinflusst, wie sie Zeit erlebt. Die „Konfrontation der Welten“ ist vom Zenon-Parado- xon „Der fliegende Pfeil“ inspiriert, welches von den Traum-figuren Iris und Auris wortwörtlich verstanden wird und sie kommen zum Schluss, dass Augustina in der Zeit steckt und nicht mehr aufwachen kann. Das Paradoxon, finde ich genial, da es eine Menge von  wissenschaftlichen und philosophischen Problematiken von Zeit-, Raum- und Kontinuums-Auffassungen ans Licht bringt. Anhand dessen werden verschiedene Aspekte der Zeit offengelegt: Struktur, Metrik, Topologie, Lauf und Richtung – Zeitpfeil, sowie der ontologische Status der Zeit. Faszinie-rend, dass bis heute so verschiedenste Ansichten in Bezug auf die Zeit herrschen, diametrale Ansätze und Theorien, da zeigt sich die Größe der Problematik. Eine bedeutende Frage ist da-bei, bezüglich Flugstrecke des Pfeils – in Zusammenhang mit der Flugzeit – nun wie ein Kontinuum anzusehen oder zer-legbar ist? In kleine Stücke oder sind die Teilstrecken immer wieder teilbar? Unendlich? Geht man dem konsequent nach, zeigt das Paradoxon, dass der Pfeil eigentlich gar nie wegflie-gen kann. Nach Jahrzehnten wurde durch eine Differential-rechnung von Augustin Louis Cauchy das Rätsel zumindest mathematisch berechenbar. Doch das Kontinuum bleibt mys-tisch. Der Name der Figur des Grenzwertmanns spielt in der Erzählung in witziger Weise darauf an. Aber als Kontra zum Konzept eines fließenden Kontinuums macht der Grenzwert-mann auf die Art unserer Wahrnehmung in der Story auf-merksam, nämlich: ruckartig in Einzelbilder wahrzunehmen, genannt Sakkaden, und diese werden im Kopf zu einer flüssi-gen Bewegung zusammengesetzt. Wo man sich fragen kann: Nehmen wir überhaupt kontinuierlich wahr? Mit den Augen sicher nicht. In AUGUSTINAself geht es ebenso sehr viel um Kommunikation, Missverständnisse und Interpretationen. T.  B.: Ausgehend von der Thematik der Wahrnehmung  würde ich gerne noch auf die englischsprachige Übersetzung, ja, Variante, zu sprechen kommen. Du hast dabei mit dem Künstler und Übersetzer David Ender zusammengearbeitet, den ich auch sehr schätze. Inwieweit war die Arbeit der Über-setzung ein dialogischer Prozess? Wenn man sich den eng-lischsprachigen Text ansieht ist das ja über weite Strecken ein ganz anderer Text, fast schon ein neues Buch. „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER

 ZUKUNFT | 29  „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER E. A.: Das kann man durchaus so sagen. Ich kenne David  Ender schon lange, ich habe in Jugendzeiten mit ihm musi-ziert und daher, so glaube ich, kam dieses Vertrauen, dass er die Sprachrhythmik und die Melodie der Erzählung ins Engli-sche gut umsetzen kann, insbesondere bei den poetischen Tei-len. Denn diese poetischen Abschnitte mussten wir teilweise gemeinsam komplett neu dichten, denn Denkstrukturen und -muster in einer anderen Sprache sind oft nicht 1:1 übertrag-bar. Es gibt kulturbedingte Assoziationen, Metaphern, Vor-stellungen und da funktioniert eine wortwörtliche Überset-zung nicht. Es war ein langer Prozess, David hat den Text übersetzt und dann sind wir alles nochmals durchgegangen, einerseits von der Sprachmelodie her, andererseits vom Inhalt. Wir haben dann bestimmte Szenen regelrecht dekonstruiert, sie sprachlich nochmals ganz neu aufgebaut, überprüft, ob das ursprüngliche Bild sich auch im Englischen erstellen lässt, ha-ben Dinge umgeschrieben und verfeinert. Ein gutes Beispiel in Kapitel 4 ist das Gedicht What a mass?, also Was für eine Menge?, bei welchem es inhaltlich um die Einordnung von Worten bezüglich der Bedeutung geht. Das mussten wir stark umformen, damit Inhalt, Witz und Melodie erhalten bleiben. T.  B.: Wie würdest Du das Spannungsverhältnis  zwischen inhaltlicher und formaler Orientierung in euer Übersetzungsarbeit einschätzen? Wie zeigt sich für dich die Transferleistung in den Strukturen unterschiedlicher Sprachen? Was waren da deine Erfahrungen, wohin hat euch das geführt? E. A.: Wir haben uns stark am Inhaltlichen und erst da- nach an der Melodie orientiert. Gedichte müssen klingen. Ich wollte aber unbedingt den inhaltlichen Aspekten genug Be-achtung schenken, auch wenn nicht alles wortwörtlich über-tragbar ist. Da bin ich streng. Das heißt nicht, dass ich dage-gen war, beispielsweise auch Figuren leicht zu verändern, aber die zentralen inhaltlichen Aspekte mussten auch in der eng-lischsprachigen Fassung enthalten sein. L.  P.: Wie seid ihr bei kulturellen Sprachbesonderheiten  vorgegangen, beispielsweise bei Volksliedern oder Sprichwör-tern, die in einem anglophonen Sprachraum so nicht verstan-den werden können bzw. nicht die gewünschten Assoziati-onen auslösen? Ich denke da beispielsweise an das Lied Ein Hund kam in die Küche, also ein deutsches Volkslied, das sogar von Samuel Beckett für Waiting for Godot neu übersetzt und abgeändert wurde. Habt ihr euch dabei an seiner Übertragung orientiert oder habt ihr alles vollkommen neu gedichtet bzw. versucht, originelle Entsprechungen zu finden? E.  A.: Wir sind von dem ursprünglichen Volkslied aus- gegangen und nicht von Becketts Übersetzung. Ich habe das Lied als Metapher für den wiederkehrenden Konflikt über Generationen hinweg von Gewalttaten wie Völkermord, Krieg und Unterdrückung genutzt. Die geschlagenen und to-ten Hunde repräsentieren als Metapher das Auferstehen des ewigen Konflikts. L. P.: Habt ihr es geschafft, alles zu übertragen? Oder gab  es wirklich auch Teile, kleine Szenen, die ihr komplett weg-lassen musstet, weil ihr sagtet, eine inhaltlich und formal kor-rekte Übertragung mit den erwünschten Assoziationen und Referenzen ist da einfach nicht möglich?  E.  A.: Nein, wir haben, soweit ich mich erinnern kann,  wirklich alles übertragen. Die Szenen sind manchmal etwas kürzer geworden, aber nichts wurde gestrichen. Es wurde aber, wie gesagt, vieles komplett neu gemacht, also eher eine Form von Neudichtung denn eine klassische Übersetzung. T. B.: Ausgehend von dieser Antwort würde ich zum Ab- schluss gerne noch mehr auf den Themenbereich der Erinne-rung zu sprechen kommen, der im Roman sehr stark an Fra-gen von Identität gekoppelt ist. E. A.: Die Figur der Augustina erlebt ja viele, sehr ver- schiedene Träume, bis sie plötzlich beginnt, sich in ihren Träumen an Träume zu erinnern, die sie davor geträumt hat. Und so entsteht eine Konstruktion eines Ichs im Traum, es beginnt eine Kontinuität des Erlebten im Traum. Augustinas Erinnerungsfähigkeit, sich an Vergangenes zu erinnern, schafft eine eigene Identität im Traum. Dieser Prozess steigert sich von Kapitel zu Kapitel, bis sie wirklich dieses zweite Ich besitzt. Das ist natürlich eine Metapher für den Aufbau von Identität, wie wir uns Identität konst-ruieren. Analog, als ob in einem Kind sich durch Erlebtes und Erinnerung langsam eine Identität aufbaut. Die Um-kehrung, den Verlust von Identität, sieht man ja leider bei Menschen, beim Verlust vom Gedächtnis, beispielsweise bei Alzheimer. Bei dieser Erkrankung fällt ja auch ein Teil von dem weg, was wir als Identität begreifen. Erinnerung ist also ein ganz wichtiger Aspekt der Konstrukts des Ichs. Im Buch ist die Erinnerung ein Ankerpunkt. Aber ande-rerseits wundert sich Augustina im Traum, dass sie noch ein zweites Ich im Wachzustand besitzt, eben weil sich das Gewicht ihre Identität komplett in die Traumwelt verscho-ben hat.

 30 | ZUKUNFT  „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER Das, was wir als Ich bezeichnen, ist ja nur ein Teil von et- was und in gewisser Weise konstruiert. Mehr schöpfen wir, so meine ich, aus einem kollektiven Teil, aus unserer Herkunft. Wir waren auch Schnecke, wir waren und sind Tier und all das ist in uns evolutionär gespeichert, es ist nicht so leicht und vielleicht auch nicht sinnvoll, sich davon abzugrenzen. Und weiter, das, was wir so gemeinhin „meine Meinung und ei-gen“ nennen, das ist doch eigentlich das, was wir gelernt ha-ben, nur in uns etwas neu gemischt zusammengesetzt. Dies wird ebenso in AUGUSTINAself  thematisiert und zielt auf eine Desillusionierung des Individualismus hin. T. B.: Auf deine Erzählung umgelegt zeigt sich da also et- was wie ein Sedimentbetrieb der Geschichte als Form der wortwörtlichen Ent-Täuschung … Ein sehr verlockendes po-etologisches Programm. E. A.: Könnte man sagen. Du meinst das wohl auch in Be- zug auf das Ende der Geschichte. Das Ende einer abenteuerli-chen Fiktion soll man ja im Vorhinein nie preisgeben, sonst ist die Spannung beim Teufel. Besser lesen, AUGUSTINAself ist als E-Book erschienen und online erhältlich, die deutschspra-chige Version gibt es als dickes Buch in Printversion bei Passa-gen. Aber was ich an diesem Punkt verrate, die Lösung steckt im Problem, auch dann oder gerade, wenn es um diametrale Ansätze, Welten und Sichtweisen geht. AUGUSTINAself online:https://www.passagen.at/gesamtverzeichnis/neu-erschienen/augustinaself-ebook/http://www.asenbaum.com/AUGUSTINAselbst/Anmerkun-gen/fileadmin/index.html ELISA ASENBAUM ist Autorin, Künstlerin, Kuratorin. Sie schreibt Romane und  Gedichte, Kurzgeschichten, kunsttheoretische Texte und entwickelt  literarische Lese- und visuelle Poesieformate. Außerdem initiiert und  unterstützt Elisa Asenbaum Projekte an der Schnittstelle zwischen  Kunst, Literatur und Wissenschaft seit 2008. Sie ist Mitbegründerin der  G.A.S-station, Tankstelle für Kunst und Impuls, in Berlin und leitet den  wissenschaftlichen und literarischen Sektor. Im Moment arbeitet sie an  einem neuen Roman, demnächst erscheint der lyrische Band  interirdisch. THOMAS BALLHAUSEN  lebt als Autor, Literatur- und Kulturwissenschaftler in Wien und  Salzburg. Er ist international als Herausgeber, Vortragender und Kurator  tätig. Zahlreiche literarische und wissenschaftliche Publikation, demnächst  erscheint seine Studie  Nachtaktiv. Versuch über das Cahier.  LORENA PIRCHER lebt und arbeitet in Wien; sie schreibt Lyrik und Kurzprosa.  Veröffentlichung eines Gedichtbandes und mehrerer Texte in  verschiedenen Literaturzeitschriften. Derzeit arbeitet sie an  Übersetzungen aus dem Spanischen und Französischen. 

 ZUKUNFT | 31  „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER „ICH HABE BEI GODARD-FILMEN IMMER SEHR LACHEN MÜSSEN.“  VON ELISA ASENBAUM, THOMAS BALLHAUSEN & LORENA PIRCHER EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 32 | ZUKUNFT  DER AUSSCHNITT ALS FOLGEERSCHEINUNG DES ABSCHIEDS  VON GEORG LEß Der Ausschnitt als Folge-erscheinung des Abschieds. Oder: Anders als Liebesfilme finden Horrorfilme oft eine Fortsetzung I. In diesem Zusammenhang erinnere ich mich gut daran,  ein dickes Gedicht für einen Sammelband geschrieben zu ha-ben, der Reaktionen auf das Werk der Sappho versammelt. Es trägt den Titel: der Kontakt unterbricht mich (Hochzeitslied) Gelegentliche Begebenheiten: Eine Person betritt ein Le- ben, schaltet das Licht an, sieht sich kurz um und verschwin-det wieder. Wie sollte jede darin Platz finden? Man winkt, sinnt ihr nach, dann weiter im Text. Warum macht sich erst jetzt die Dunkelheit bemerkbar? Ich will in einem Früh-stückssaal versuchen, von einer runden und glatten Welt aus-zugehen, deren Segmentierung diffus bleibt. Nasser Ostsee-strand. Aus Bruch- sollen Schnittstellen werden, Beziehungen geführt und gepflegt, trotz all der Bildschirme. Ausgehend von seinem Gedichtband  die Hohlhandmusikalität (2019) reflektiert der Berliner Dichter  GEORG LEß  über die  wirkmächtigen Strategien des Schnitts bzw. Ausschnitts. Eingebettet in Kontexte aus Literatur- und Filmgeschichte führt seine poetologische Auseinandersetzung in ein dunkles, verlockendes Reich der Referenzen zwischen H. C. Artmann und Splatterästhetik. wir klangen damals oft zu zweit und schwiegen wie aus Fleisch  und Blut wer trug schon damals jederzeit ein technisches Gerät anbei Ausschnitte lassen sich zwischen den Merkmalen freiwil- lig und unfreiwillig verorten. Was gezielt extrahiert worden ist. Was von Sapphos Werk übrig blieb. Konzept oder Un-fall, Operation oder Verletzung. Eine freiwillige Entscheidung kann von unfreiwilligen Emotionen begleitet werden, einem Kummer etwa, der nach vielen Monaten zurückkehrt anstelle der verabschiedeten Bekanntschaft. Eigenartig, wie doch ein-zig diese eine Person fehlt und alles andere – Tisch und Kaf-feekanne, Hotel und Ostsee – Bestand hat, ich mir selbst an diesem Ort wie der Ausschnitt vorkomme, während wohl an-derswo Vollständigkeit vorzufinden wäre, weit weg von hier. wie heute alle, außer Lar, die ihren Schädel nutzt, die es ver- sucht, Funk und Radar, in jeder Richtung mietfrei wohnt, Multifunktion –

 ZUKUNFT | 33  DER AUSSCHNITT ALS FOLGEERSCHEINUNG DES ABSCHIEDS  VON GEORG LEß Obwohl derart wenig zu Sappho überliefert ist, können  doch mehr Menschen in meinem Bekanntenkreis etwas mit ihr in Verbindung bringen als mit Lar Park-Lincoln. Testen Sie es bitte im eigenen Bekanntenkreis. In ihrer Rolle als Tina, Heldin in Friday The 13 th  Part VII: The New Blood (1988),  besitzt Park-Lincoln telekinetische Kräfte, was sie von dem Großteil aller Heldinnen – selbst im Horrorfilm – unterschei-det. Denken wir kurz an die schützenden Laren der römi-schen Mythologie, an das Larenopfer des jungen Rainer Maria Rilke, aber lassen wir uns nicht davon ablenken. sah ich mich resonierend in der Menge um, in Ahnung einer  Überlagerung sah Lar ich immer wieder als verschwunden an II. Immer wieder werde Park-Lincoln mit anderen Schau- spielerinnen verwechselt, erklärte mir einst die besagte Be-kanntschaft, vornehmlich mit Paula Irvine aus Phantasm  II (1988). Kurz taucht sie in ihrer Rolle als Liz ebenfalls in Phan-tasm III: Lord Of The Dead (1994) auf, ausschließlich um zu sterben; während Lar Park-Lincoln noch aktiv ist, spielt Paula Irvine keine Rollen mehr. gülden, wer Gold empfängt, die Wände senden Wackeln ausnach Tausenden von Jahren wär ich kein Fragment Die  Phantasm-Filmreihe zeichnet sich durch komplexe  Verwobenheit aus. Rückblenden, Visionen, Zeitreisen, Par-alleldimensionen. Meist schließt die Fortsetzung atemlos ans Geschehen des vorherigen Teils an, obwohl zwischen den Produktionen Jahre vergehen. Anders als Liebesfilme finden Horrorfilme oft eine Fortsetzung. Oder mehrere: Ich erinnere mich, Teil 1 bis 4 gemein- sam mit meiner Bekanntschaft angesehen zu haben, um den 5. Teil angemessen vorzubereiten – und zwar nach einer Be-erdigung und an einem einzigen verregneten Feiertag in ge-nau diesem Ostseehotel – denn eine spezielle Gründlichkeit zeichnete sie aus. Am Ende anfallsartige Sentimentalität, wenn sich die Darsteller, die uns so lang begleitet haben – von Phan-tasm (1979) bis Phantasm: Ravager (2016) – unübersehbar geal-tert durch eine Welt in Trümmern kämpfen. Allein zwischen dem bislang letzten Teil und seinem Vorgänger Phantasm IV: Oblivion (1998) liegen 18 Jahre. hielt lange Ausschau, schweigend, einzeln, schreiend dannzum Mond, eine einzige zwecklose Information, komm näher,  nimm zu An einem verregneten Feiertag im Jahr 2016, Todesjahr des  ewigen Antagonisten der Reihe, des Tall Man, also seines Dar-stellers Angus Scrimm, noch 89-jährig vor der Kamera. Auch der Umfang seiner lebensbedrohlichen, schwebenden Kugeln ist zuletzt enorm angestiegen. Leicht ragt etwas aus dem Bild. doch war sie immer wieder da, blinkt auf und piept, stand je- mand ohne Absicht Lar im Weg, seiner Ausmaße wegen zerspaltbarHeerscharen wandelnder Sicherheitstüren, von Schönheit ge- stanzte Spione – – Ich hoffe, Sie haben die ein oder andere berühmte Mas- ke vor Augen, die der ein oder anderen Horrorfilmfigur ihre Unverwechselbarkeit verleiht, die den Point-of-View-Shot und die Aussicht des Publikums begrenzt. Um sich einen Au-genblick lang ernsthaft mit unserem Wahrnehmungsapparat zu beschäftigen: Nichts als Ausschnitte sind wahrnehmbar, die Anatomie begrenzt, das Leben selbst. einer davon lebt von der Fähigkeit, bloß mit Papyrusflicken repa- riert er meist die Sprechgeräte, dankte mir – ich schrie – für meine Ungeduld III. Die Bekanntschaft hat mir einmal einen Brief aus dem Sü- den geschickt, überraschend zerknittert, doch lesbar. Ausführ-lich ist von seltenen Erkrankungen in ihrer Familie und Nach-bildungen erkrankter Gliedmaßen die Rede, wie sie in den dortigen Kirchen hängen. Ob auch sie etwas aufgehängt habe, fragte ich später. Dein Passfoto, sagte da die Bekanntschaft. Ich hatte es bereits seit einer Weile gesucht und neue Fotos schießen lassen müssen, leider vollkommen unvorteilhafte. Dass Ausschnitte zum technischen Standardrepertoire des  Horrorfilms gehören, sagte sie nach ihrer Rückkehr, seiner Liebe zur Intertextualität wegen. Silent Night, Deadly Night II (1987) beispielsweise bestehe zu einem Großteil aus Aus-schnitten aus Silent Night, Deadly Night (1984). (Ja, danke, ant-wortete ich, allerdings soll es sich hier ja um Ausschnitte in meinen Gedichten drehen.) Und wegen all der Monstrositä-ten, die nur in Ausschnitten gezeigt werden dürfen, damit das 

 34 | ZUKUNFT  DER AUSSCHNITT ALS FOLGEERSCHEINUNG DES ABSCHIEDS  VON GEORG LEß Publikum bei Verstand bleibt. Und in den oben erwähnten schwebenden Kugeln stecken Gehirne.  Betrachtungen des eigenen Körpers erfolgen nicht sel- ten fragmentiert und defizitorientiert, unliebsames Stück für Stück. Oder Fetisch für Fetisch? In Anatomie de l’image schreibt Hans Bellmer: „Der Körper, er gleicht einem Satz –, der uns einzuladen scheint, ihn bis in seine Buchstaben zu zerglie-dern, damit sich in einer endlosen Reihe von Anagrammen aufs Neue fügt, was er in Wahrheit enthält.“ Exemplarisch: „Einst ist das helle Du das dicke Dunkle. / Das Kleid eines Halses nickt und dudelt“ (aus: Das Dicke ist Dunkel – das Du-enne ist hell von Unica Zürn). IV. Europablume im Kreisverkehr, Arnsberg Die Europablume wurde von Rudolf Olm geschaffen.  Zwar nimmt sie in Arnsberg nur wenig Raum ein, in mei-ner inneren Repräsentation von Arnsberg hingegen einen im-mensen. Sie weist weit über sich hinaus, ihre 25 Acrylglasku-geln leuchten des Nachts – eine für jeden Staat der EU, die Skulptur entstand vor 2007. Trotz ihrer Stabilität müssen sie von Zeit zu Zeit ersetzt werden, ein Rätsel. die Gartenarbeit als Krafttraining für die Gartenarbeit- beherzige, dass du nicht härter bist als das was du mähst und hüte den Hals im Eisengarten üb knospen und öffnen, hö-her, weiter Die Herstellung beansprucht, neben den Materialien, den  Körper des Künstlers. Deshalb sollte er über eine langfristi-ge Robustheit verfügen. Hierzu führen nicht allein Talent und Tätigkeit, weshalb fortwährend und parallel zur künst-lerischen Arbeit Wachstumsimpulse gesetzt werden müssen, Muskeln gestärkt, die Knochendichte gefördert. Der Abbau lauert im Windschatten. „History practicing its scissor-clips / In the dark, / So everything comes out in the end / Missing an arm or a leg“, schreibt Charles Simic in Frightening Toys. „The more parts you lose, the closer you are to getting the right one”, sagt Lar Park-Lincoln. Schwerter neben Prothesen aus den Jahrtausenden hebenBlüte auf Kopfhöhe, Wanderpokal Die Rede ist hier wohl von der überkopfgroßen Blüte  einer Riesenrafflesie. Halten Sie Kontakt zu Ihren örtlichen botanischen Gärten und Tropenhäusern. Die Riesenrafflesie blüht nicht häufig und nicht lang, aber sie blüht. „the text shudders into its unfettered form underground / one cuts it neatly loose and takes it up / where it plunges one into au-tumn abruptly / clear / unscathed“ (aus: writing von Antjie Krog) den der Sterne Wirbel loben, mit Weitsicht füllen oderRost und umstoßen Wie der Künstler Olm seine Skulpturen aus Fundmaterial  errichtet, geschieht es im Gedicht: „den der Sterne Wirbel lo-ben“ ließ sich in Friedrich Schillers An die Freude entdecken. Es handelt sich übrigens nicht um den einzigen Kreisverkehr, den Olm der Kunst überschrieben hat, man denke vor allem an den metallenen Graf-Gottfried-Baum in Neheim, noch ist mein korrespondierendes Gedicht in Arbeit (mittlerweile ist es fertig und Rudolf Olm verstorben). Arbeit, Arbeit, Arbeit. „Wie gefährlich ist die Kunst im Kreisverkehr?“, fragt Westfa-len heute. weit hochsehn, durchs Gewicht gebogen, dann wiedererheben, hoch sehn, dannbiegen, dann erheben, hoch sehndann biegen, dann erheben, hoch sehn, biegen dann alle Menschen werden Blüten Die letzte Zeile ist gleichermaßen Schillers An die Freu- de entnommen (posthume Variation). Wichtig: Im Gedicht  DIE HOHLHANDMUSIKALITÄT: GEDICHTEVON GEORG LEßBerlin: kookbooks80 Seiten  | € 19,90ISBN: 978-3937445977Erscheinungstermin: März 2019

 ZUKUNFT | 35  DER AUSSCHNITT ALS FOLGEERSCHEINUNG DES ABSCHIEDS  VON GEORG LEß wird lediglich ein Ausschnitt aus einem nützlichen Trainings-programm beschrieben. Diese Übung zum Erhalt der Zivi-lisation ist nie abgeschlossen und sollte, wenn auch nicht er-schöpfend intensiv, so doch regelmäßig ausgeführt werden. Von enormer Bedeutung stelle ich mir diese Regelmäßigkeit für die Autor*innen- sowie Leser*innenschaft vor, deren Stütz-muskulatur durch langes Sitzen – schreibend oder lesend – von einseitiger Belastung und Abbau bedroht ist. Als weitere Risi-kofaktoren sind anhaltende Ängste, Erschöpfungserleben und telekinetische Kräfte zu nennen. Das Training sollte ganzheit-lich konzipiert sein, die Vernachlässigung einzelner relevanter Muskelgruppen, ebenso wie deren Überbelastung, vermieden werden. Neben einem ausreichend schweren Blütenkopf (Rie-senrafflesie) bietet sich ein gewichtiger Gedichtband an, bei-spielsweise die gesammelte Christine Lavant. Halten Sie den Gegenstand mit ausgestreckten Armen von sich fern, der Rü-cken ist an eine stabile Wand gelehnt, Ober- und Unterschen-kel bilden einen Winkel von 90 Grad. Bewegen Sie den Ge-genstand langsam vor sich her, weit nach rechts, dann weit nach links und von links wieder nach rechts usw. Legen Sie sich auf den Bauch, den Blick Richtung Erdkern, den Gegenstand weit nach vorn gestreckt, reichen Sie ihn im Folgenden mit der ei-nen Hand nach hinten und hinter Ihrem Rücken der ande-ren Hand, die Sie samt Gegenstand wieder nach vorn führen, ihn dort der anderen Hand reichen, die ihn wieder hinterm Rücken der anderen zurückreicht usw. Halten Sie im locke-ren Stand in jeder Hand eine gesammelte Christine Lavant, die Arme dabei ausgebreitet. Beschreiben Sie mit beiden Armen kleine Kreise und lassen Sie diese Kreise allmählich größer wer-den, dann wieder kleiner usw. Führen Sie die kreisenden Bewe-gungen ganz langsam aus. Achten Sie insbesondere bei der letz-ten Übung darauf, dass sich kein spirituelles Erleben einstellt. Legen Sie sich auf den Rücken und Ihren Kopf wie ein auf-geschlagenes Buch in die Hände eines Trainingspartners. Be-freien Sie nun die Hals- und Nackenmuskulatur von jeglicher Anspannung, sodass der Kopf allein durch die Hände des Trai-ningspartners gehalten wird. Wir haben es hier zum einen mit einer Entspannungs- zum anderen mit einer Vertrauensübung zu tun. Vertrauen kann wie ein Muskel trainiert werden, wenn der Trainingspartner hinreichend bei Kräften ist. V. Lob der Endoskope Abstecher, nicht mehr, in die Unmenschlichkeitdennoch kehr ich als Eindringling heim „erst schneidt er ab ihr linkes bein / am nächsten tag ihr  rechtes bein / und mauert die beiden im keller ein / nach so viel liebesstunden …“, beginnt hingegen H. C. Artmanns der frauenzerstückler. Der Ausschnitt als Sonderform der Amputa-tion, als Trophäe, Andenken – komplementär zur Narbe auf der Gegenseite; der eine besitzt es, der andere vermisst es – im günstigsten Fall eine Biopsie. Wir kennen Jack the Rippers Beweggrund für die Organentnahme nicht, überhaupt ken-nen wir ihn nicht und doch können mehr Menschen in mei-nem Bekanntenkreis etwas mit ihm in Verbindung bringen als mit Lar Park-Lincoln. auf Abstand zum weichen Bewohner, nicht weitder Schnittstellen wegen, des Fliegengewichtsnichts als ein Daunenabdruck in der Finsternis Hätte es Dunkelheit heißen sollen? Was, wenn es dabei  bleibt? Der Ausschnitt setzt die Kenntnis, zumindest das Er-ahnen von etwas Vollständigerem voraus. „Es gab eine Zeit, sagt Pound / Da die Historiker Lücken ließen in ihren Bü-chern / Für das, was sie nicht wußten“, schreibt Karl Mickel in Pound-Kommentar. hautlos rollt Handwerk an, Abwarten spant, derEdelschnabel löslich zwar, kurzkettig, was aberwenn er Bestand hat, welche stille – wessenOberfläche stört er dann, schlingt sich um den Hals was tut der Steinmetz mit der Langhaarbürste?kürzt, freit eine Armlose, verklapptwas tut der Schnitter mit der Schnatterstimme? Was geschieht mit dem, was vom Ausschnitt übrigbleibt?  Ein Fehler, es zu früh zu Verschnitt zu erklären. Ein Opfer, das zugunsten des scharfgestellten Täters aus dem Fokus gerät. Der Mörder in Lo Squartatore Di New York (1982) imitiert Do-nald Duck. Ein Ereignis. schweigt, eh er dem letzten Kunden offenbart      was tickt im Tier will ich tauschen     gegen das Gluckern in mir      von der Nymphaea bis auf den Weihergrund     beide bleiben wir Dosen und Tenebrae factae sunt

 36 | ZUKUNFT  VI. Die deutschen Veröffentlichungsgeschichten sowohl von  Lo Squartatore Di New York (1982) als auch von Tenebre (1982) sind tragische. Beschlagnahmt, indiziert, gekürzt. Meine Be-kanntschaft kaufte in Österreich ein. Manch eine zerschnitte-ne Fassung wirft Fragen auf: Wer ist jetzt tot? Und wie? Was wurde unterschlagen und warum? Wer traut mir das Ganze nicht zu? Darüber konnte sie sich fürchterlich aufregen und ohne es zu bemerken Kaffee verschütten. Eines der zahllosen berüchtigten Beispiele für entstellende Zensur betrifft Fran-kenstein (1931), sagte sie, wenn der künstliche Mensch nach einem Kind greift, das schon in seiner nächsten Szene eine Leiche spielt; nur ursprünglich war der Tathergang zu beob-achten: Es soll ebenso vor sich hintreiben wie die Blüten, die es zuvor selbst auf die Seeoberfläche gestreut hat. Spieltrieb statt Angriffslust. Zuschauer würden auf dieser Grundlage un-ter Umständen ein anderes, die Dorfbewohner wohl dasselbe Urteil fällen, denn so oder so, das Kind ist Geschichte. Dann hatte sie sich beruhigt und wir sahen uns das Meer, obwohl sie das Meer seit einem Schiffsunglück in ihrer Jugend nicht mochte, aus der Nähe an, erwartete ich doch jeden Moment ein angeschwemmtes Gedicht. Heute allerdings bleibe ich im Frühstückssaal sitzen. Wenn  Sie also – womöglich eine etwas abrupte Schlussfolgerung – mit einer Person bekannt geworden sind, die besonders gut in Ihr Leben passt, dann lassen Sie diese nicht ohne Widerstand daraus verschwinden und interessieren Sie sich ein bisschen mehr für ihre Horrorfilme. DER AUSSCHNITT ALS FOLGEERSCHEINUNG DES ABSCHIEDS  VON GEORG LEß GEORG LEß lebt als Autor in Berlin. Seine Gedichte wurden in Anthologien und  Zeitschriften (z. B.  Akzente, manuskripte, Sprache im technischen Zeital- ter) veröffentlicht und in zahlreiche Sprachen übersetzt. Er lehrte 2021 am  Institut für Sprachkunst der Universität für angewandte Kunst Wien. Ein- zelveröffentlichungen:  Schlachtgewicht (parasitenpresse, 2013),   Die Hohlhandmusikalität (kookbooks, 2019).

 ZUKUNFT | 37  EKATERINA SKLADMANN  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 38 | ZUKUNFT  I. OPENING CREDITS During the first half of the 20 th  century, Vienna was not  what one could call an iconic filming location. Apart from national and some German productions, as well as some at-tempts to recreate the city at French or American film stu-dios, like for Stroheim’s Merry-Go-Round (1923) and The Wed-ding March (1928), and Ophüls’s Letter from an Unknown Woman (1948) and La ronde (1950), the city remained largely a cine-matic terra incognita. Things, however, changed with the success of The Third Man  (1949), filmed entirely on location in Vienna, except for some shots taken at the Isleworth and Shepperton Studios in England. The bombed city offered director Carol Reed an ideal location for what was to become the model for later cold-war noir and espionage thrillers. Other than in Howard Hawks’s simultan-eous I Was a Male War Bride, where images of damaged Ger-man towns serve as the background to a screwball guerre des sex-es comedy amongst Allied Forces occupation officers, The Third Man showcases the dark and threatening atmosphere of a city in ruins and decay, assigning to Vienna the character of shabbiness, danger and unease. On several occasions ever since, Vienna has been chosen as a filming location for international thriller and action films, particularly when a shady ambience was needed. The different parts of the city and their architectural styles play an important role in those films, the deliberate choice of shoot-ing locations forming part of the productions’ artistic concept and being responsible for the cinematographic effects created. Tradition and Modernity Vienna’s Urban Spaces in Thriller and Action Films, from  The Third Man  to  Extraction 2 In Jean-Luc Godard’s  Alphaville of 1965, Parisian post-war architecture serves as the setting for an intergalactic metropolis  of the future. Vienna, on the other hand, was often chosen by film directors to showcase its historical, and at times somewhat macabre ambience, when called for. In this article,  LOTHAR TSCHAPKA  examines the role of Viennese shooting locations  in international thriller and action films. TRADITION AND MODERNITY  VON LOTHAR TSCHAPKA A city in ruins: Vienna, as shown in the 1949 British film classic The Third Man. (© London Film Productions) The films analysed in this article are The Third Man   (Carol  Reed, GB 1949), Stolen Identity (Gunther [von] Fritsch, A/USA 1953, an Austrian-American co-production loosely based on Lernet-Holenia’s novel Ich war Jack Mortimer, and following The  Third Man’s  style with moderate success), the cold-war thrillers  Avec la peau des autres (Jacques Deray, F 1966), Und Jimmy ging zum Regenbogen (Alfred Vohrer, FRG 1971, based on Johannes Mario Simmel’s eponymous best-selling novel) and Scorpio (Michael Winner, USA 1973), as well as The Day of the Jackal (Fred Zinnemann, GB/F 1973, based on Frederick Forsyth’s novel on the attempted assassination of Charles de Gaulle), the scandal-arousing (s)exploitation thriller The Night 

 ZUKUNFT | 39  TRADITION AND MODERNITY  VON LOTHAR TSCHAPKA Porter / Il portiere di notte (Liliana Cavani, I 1974), the psycho-logical thriller Bad Timing (Nicolas Roeg, GB 1980), and, last but not least, excerpts from the James Bond (The Living Day-lights, John Glen, GB 1987), Mission: Impossible (Rogue Nation, Christopher McQuarrie, USA 2015) and Tyler Rake (Extraction 2, Sam Hargrave, USA, to be released in 2023) series. II. “VIENNA IS BEAUTIFUL, JUST LIKE GEORGI SAID.” When, in his 1987 adventure The Living Daylights, James  Bond takes the Slovak cellist Kara Milovy from Bratislava to Vienna, the young woman cannot help noticing the beauty of the city. Indeed, most of the films showcase at least some of Vienna’s well-known tourist attractions, situated mainly in the centre and linked to the city’s imperial past. The Third Man starts with a sequence of major sights, such as St. Stephen’s, the Johann Strauß Memorial, the Votive Church, Belvedere Palace and the University, others begin with aerial shots of the city, showing St. Stephen’s tower as a characteristic land-mark. The Night Porter, in its opening minutes, introduces the Hofburg Palace and two Imperial Museums. Somewhat more sophisticated,  Bad Timing begins with a visit to the  Upper Belvedere Gallery, showing works by Klimt and Schiele and, photographed through the window, the famous “Canaletto View” of the city. Filming locations in the city centre’s historical neighbour- hood appear in practically all of the films: important scenes of The Third Man are shot at Josefsplatz, Am Hof and Neu-er Markt, while Stolen Identity added a taxi ride through the Heldentor to Michaelerplatz. Other locations include the Spanish Riding School (Und Jimmy ging zum Regenbogen), Café Landtmann and the adjacent Burgtheater (Avec la peau des autres, Scorpio, Bad Timing), the Ring Road, the Universi-ty courtyard, Stephansplatz and Karlsplatz (Bad Timing), Kur-salon and Graben (Avec la peau, Scorpio). Cultural institutions play a prominent role in most pro- ductions, such as the Konzerthaus in Stolen Identity and Avec la peau, the State Opera in Mission Impossible, as well as the the-atres An der Wien (Scorpio), In der Josefstadt (The Third Man) and Schönbrunn (Bond), thus highlighting Vienna’s image as a metropolis of music and culture. Vienna’s imperial heritage outside the city centre is mainly represented by Schönbrunn Palace (Scorpio and, somewhat kitschy,  Bond) and the nearby buildings of Palmenhaus and Gloriette (Scorpio, Jimmy). The – now demolished – “KOMET” building in Meidling. In his film Bad Ti-ming, from 1980, Nicolas Roeg showcased some of Vienna‘s lesser known parts. (© Rank Film Productions) As opposed to the Austrian neo-realist production Wiene- rinnen – Schrei nach Liebe of 1952, shot almost exclusively in the outskirts of town, and Linklater’s Before Sunrise of 1995, which went as far from the centre as the Friedhof der Namenlosen, suburban locations hardly appear in the films analysed here. Exceptions are represented by the Prater, with its Giant Ferris Wheel, and the Central Cemetery, both made famous by The Third Man, as well as the fin-de-siècle villa in Stolen Identity, an 11 th  district gasometer appearing in Bond, the Karl-Marx-Hof  in The Night Porter, Bond’s Bratislava scenes and the (now de-molished) house in Schönbrunner Schlossstraße 2 in the wor-kers’ suburb of Meidling, used for Milena’s apartment in Bad Timing. In 2022, shooting took place in Vienna’s Donaustadt for the sequel to the Netflix action film Extraction. Though still unreleased at the time of writing, it is known that the mo-dern area of the Donaucity Tower will show in the film, thus rendering Vienna as a filming location interchangeable with any other major city, as the director of the Austrian Film Mu-seum, Michael Loebenstein, recently criticised. III. “VIENNA IS THE ONLY CITY THAT PUTS ON YESTERDAY’S CLOTHES FOR VISITORS.” Max, the old Jewish musician – again a cellist! – in  Scorpio  formulates what is typical of most of the thrillers filmed in Vi-enna: many of the locations displayed are antique and decay-ing. Production teams chose baroque or older districts, which are by no means typical of the city, as, in reality, they form only a small part of Vienna’s total area. Through elaborate editing, historical locations distant from each other appear ad-jacent, like in The Third Man, where Mölker Bastei and Am Hof seem only a few steps apart. By showing a city in ruins, probably meant to reflect the  moral corruption of Harry Lime and his gang, The Third Man 

 40 | ZUKUNFT  also initiated the tradition of buildings falling apart and nar-row streets appearing in later productions. Among the histori-cal locations used to create the “dark” atmosphere of a decay-ing, menacing city are the churches of Maria am Gestade (The Third Man,  Avec la peau,  Scorpio), St. Ruprecht (Third Man) and the neighbouring quarters. The apartments of film cha-racters are often in decaying buildings, as in The Third Man, Stolen Identity, Avec la peau, Scorpio and Jimmy, and the che-ap “Pension Kleist” in Novaragasse 55, where the contract killer Jackal meets with his “employers”, as well as the Sovi-et agents’ hideout in Avec la peau are equally shabby. Passage-ways play particular roles in several of these films, being some-times used for chases, although, in reality, they are hard to find  throughout the city, since only a few of them exist.  In Scorpio, the scenes played out in Vienna, e. g., at the old  Franz Joseph Railway Station, also shown in Mayerling (1967) and demolished shortly after the making of Scorpio, are in clear contrast to the ones shot in “neat and clean” Washington D. C. Vienna’s modernist architecture, on the other hand, ap- pears far more rarely in the films examined here. Liliana  Cavani, by showcasing the Secession Building as well as Otto Wagner’s Medallion House (Linke Wienzeile 38) in The Night Porter, is the only director to highlight the city’s Secessionist and Art Nouveau heritage. The film also displays two icons of Viennese 20 th  century architecture: Holzmeister’s crema- torium of 1922, and Ehn’s Karl-Marx-Hof (1930), the best-known of the city’s numerous municipal housing complexes. It is of particular irony that, in The Night Porter, a former Nazi  concentration camp officer is a tenant in the latter, the Austri-an Social Democrats’ most iconic building, and that the events of the 1934 civil war, when government troops besieged re-bellious workers hiding in the complex, seem to repeat them-selves “as a farce”. A gang of Nazis is hunting their rene gade member, who is seeking shelter in Karl-Marx-Hof, along with his lady friend, a former camp inmate. Among the other, rare examples of modern architecture  shown in the films rank the Vienna Airport in Jimmy, the new West Railway Station of 1952 in Stolen Identity – brand-new at the time of shooting! – and Avec la peau (The Third Man displaying the old station building, which was demolished in 1949), the circular glass café, nicknamed “Aquarium” by the local population, in the Opera Passage from 1955 (Jimmy), and the Concordia-Hof (1952-8) opposite the church Maria am Gestade (Avec la peau). The neon signs in Kärntner Straße ap-pearing briefly in Stolen Identity were typical of Vienna’s “mo-dernity” in the post-war decades. All in all, however, Vienna is, through the choice of  filming locations, portrayed as a rather old-fashioned city in the films under review, up to the 1987 Bond adventure. Mat-ters changed drastically in the 21 st  century: Mission:   Impossible  displays an entirely modern metropolis by showcasing tube stations, the car traffic along the Ring Road and an Opera House equipped with high-tech behind the stage (although most of the interior shots were taken at London’s LH2 Stu-dios). Tyler Rake’s Viennese scenes were, as mentioned above, filmed in the city’s modern outskirts. IV. “EVERYBODY OUGHT TO GO CAREFUL IN A CITY LIKE THIS.” As Popescu, the Romanian racketeer in The Third Man,  puts it, danger is omnipresent in post-war Vienna. Indeed, Carol Reed’s masterpiece and the later films it inspired show an abundance of locations apt to create a sense of unease, dis-comfort and fear. Apart from the above-mentioned histori-cal quarters with their dark and narrow streets, The Third Man  introduced several other loci horridi: firstly, and most promi-nently as an iconic location in film history, the Prater and its Giant Ferris Wheel, where Harry and Holly meet and con-duct their famous conversation. After short appearances in Avec la peau, The Day of the Jackal and Scorpio, the Ferris Wheel shows up again in Bond’s Living Daylights, whose director John Glen had collaborated in The Third Man’s making and  TRADITION AND MODERNITY  VON LOTHAR TSCHAPKA Vienna‘s historical quarters provided ideal filming locations for post-war noir  and espionage thrillers (here, a scene from Stolen Identity, © Turhan Bey).

 ZUKUNFT | 41  evidently wanted to pay reverence to the legendary scene. In Bond, the ride in the wheel cabin is, however, a romantic one, with James and Kara exchanging first kisses. The mood sud-denly becomes horrid when, shortly afterwards, Bond’s MI6 ally is murdered in a nearby café. The motif of the lunapark changing from locus amoenus to locus horridus has been famili-ar to cinema audiences at least since Hitchcock’s Strangers on a Train from 1951. In The Third Man, the macabre side of the carnivalesque is again played out brilliantly towards the film’s ending, with an old man selling balloons at night in the dark and deserted city centre. The Danube as a macabre location: an “amateur” racketeer’s corpse drifting  on icy water in The Third Man. (© London Film Productions) Secondly, The Third Man introduced Vienna’s Central Ce- metery as the shooting location for scenes that include the unearthing and opening of a coffin. The cemetery reappears in Und Jimmy ging zum Regenbogen, which somehow exagge-rates in its references to The Third Man. And, thirdly, in its  opening sequence, this film shows the river Danube with a human corpse (an “amateur” black market dealer) drifting on the icy water. In contrast to Wienerinnen – Schrei nach Liebe, where the river offers a prostitute a passage to a better life with a boat captain, the Danube and its bridges are mainly nega-tively connotated in the thrillers following The Third Man. In Stolen Identity, the taxi driver “disposes” of his dead passenger under the North Bridge. Even more impressively, The Night Porter murders a witness on a fishing boat – a scene in which only the sound is heard in flashback –, and is finally himself shot on the Floridsdorf Bridge, dressed in his Nazi uniform, together with the woman he loves. V. “IT’S DESERTED UP HERE. NO ONE CAN HEAR US.” When, in The Night Porter, the gang of former Nazi   officers meet on a roof terrace near St. Stephen’s, one of them asks, “Why did we have to meet up here?” and gets the an-swer, “The elevator doesn’t come up this far. It’s deserted up here. No one can hear us.” In fact, Viennese hideouts are lo-cated not only below the ground, but can also be up in the air – a duplicity popularised, yet again, in The Third Man. Both Harry Lime’s ride on the Ferris Wheel and his flight and chase through the sewer system, inspired by the Casbah of Algiers in Duvivier’s Pépé le Moko from 1936, are legendary in film history and probably the most iconic shots ever taken in Vi-enna (although the sewers were partly rebuilt in studios in England), thus enhancing the Austrian capital’s reputation as a cinematic location. The most iconic of Vienna‘s filming locations: the Giant Ferris Wheel. (©  Lothar Tschapka)  Scorpio inventively  repeats this choice of location high  above and under the ground, with Burt Lancaster hiding at the top of the Palmenhaus and being chased – for seven min-utes – through the construction site of the Karlsplatz tube station. Night shots are another cinematographic means to express  that Vienna is a city of danger and secrets, where one has to hide. Following The Third Man’s noir tradition, they ap-pear in Stolen Identity, Avec la peau, Bad Timing, Bond, Mission:  Impossible  and  The Night Porter. As the night porter himself puts it: “I have a reason to work at night. It’s the light. I have a sense of shame in the light.” TRADITION AND MODERNITY  VON LOTHAR TSCHAPKA

 42 | ZUKUNFT  VI. “BRATISLAVA, CZECHOSLOVAKIA” When, in Bond’s The Living Daylights, an intertitle states  “Bratislava, Czechoslovakia”, what one actually sees is the building of the Vienna Volksoper. Indeed, in this film, Vien-na not only appears as itself, but the scenes playing in Brati-slava were also shot here, with the Volksoper “impersonating” a music conservatory. A similar situation occurred in John Huston’s The Kremlin Letter (1970), where Moscow is actually Helsinki “in disguise”, and in Clint Eastwood’s Firefox (1982), where Vienna stands in for the Russian capital. For The   Living Daylights, a Bratislava tramride and some street scenes were filmed in Vienna’s Währing district, and although all German signs were meticulously replaced by Slovak ones, and tele-phone booths added etc., the result is far more authentically “Viennese” than the portrayal of Vienna in many other films. The grey facades of late 19 th  century dwelling houses, inter- spersed with some modern ones, were, and still are, typical of large parts of the city, despite the last decades’ gentrification of some areas. Bratislava ‒ or Währing? The Bratislava scenes in James Bond’s The Living Daylights were actually shot in Vienna. (© Danjaq S.A./United Artists) Due to its vicinity to the Iron Curtain and its role as a  city occupied, until 1955, by Western and Soviet troops, and afterwards, as the capital of a buffer state between East and West, Vienna for a long time held the reputation of being a dirty, slimy spy hub. This made it an ideal location for cold-war thrillers like Avec la peau,  Jimmy and Scorpio – a tradi-tion which, yet again, was initiated by The Third Man, where the four occupation forces play an important role (a few years  later, in 1955, this was satirised in Powell & Pressburger’s Oh … Rosalinda!!, their adaptation of Johann Strauß’s Fledermaus, filmed entirely in a studio). With the characters of Anna and Holly,  The Third Man furthermore introduced the motif of persons who try to escape from Vienna, usually in a West-ern direction, as reprised in Stolen Identity, Avec la peau, Jimmy,  Scorpio  and  Bond’s Bratislava scenes, thus explaining the im-portant part that Vienna’s railway stations played in the films. A passage from East to West also forms the framework of what is probably the most beautifully photographed and most touchingly acted scene from the films under review: In Bad Timing, on the Danube bridge near Hainburg, where, in this production, the Iron Curtain border is placed, an older Czech gentleman (Denholm Elliott) bids farewell to his young wife (Theresa Russell), who is heading for the West. VII. CLOSING CREDITS Carol Reed’s The Third Man initiated a tradition of noir and  cold-war thrillers in which Vienna, through the choice of his-torical, and partly decaying, shooting locations, was presented as a “dark” and dangerous city. By showcasing the  architecture of the selected quarters, directors and  cinematographers creat-ed and enhanced the atmosphere of menacing places, making Vienna a city to escape from rather than to stay in. Since the millenium, action thrillers shot in Vienna have paid tribute to the city’s urban development, highlighting its modern areas instead of its historical neighbourhoods, thus inspiring a para-digm shift in the role of Vienna as a filming location. TRADITION AND MODERNITY  VON LOTHAR TSCHAPKA Productions moved to the city‘s modern outskirts: the Donaucity Tower, which, in 2022, provided the backdrop for part of Netflix‘s Extraction 2. (© Robert F. Tobler, Wikimedia Commons, licence no. CC-BY-SA 4.0) LOTHAR TSCHAPKA  was born in Vienna and is a rhetorics trainer, university lecturer and  researcher, who specialises in literary history, as well as opera and film  studies. Contact: lothar.tschapka@univie.ac.at

 ZUKUNFT | 43  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022) EKATERINA SKLADMANN 

 44 | ZUKUNFT  JUGEND OHNE GOTT IM 21. JAHRHUNDERT  VON UTE MÜLLER-SPIESS I. HOMO CEREBRALIS? Mit Jaques Lacan lässt sich jene Angst der um die Jahrtau- sendwende geborenen ergründen … der französische Analy-tiker zeigt in seinen Arbeiten den hier bestehenden Riss am besten auf. Die Angst, die hier gemeint ist, ist keine Störung, die es zu behandeln gilt, sondern jene Angst, die den Zu-gangsweg zum Lacanschen Objekt klein a freigibt. Dieses Ob-jekt klein a ist nicht wie die anderen Objekte. Es ist der Zu-gangsweg zum Objekt klein a, der nicht signifikant ist. Ebenso wie die Angst nicht signifikant ist: „Weil dieser Weg die ge-samte Dialektik des Begehrens wieder zum Leben erweckt“ (Lacan Seminar X: 288). Der bekannte Antipsychiater Ronald D. Laing meinte, La- can sei der letzte Strand, auf dem sich die Psychoanalyse vertei-digt. Sicher ist, dass er die Psychoanalyse aus dem Korsett der Orthodoxie befreit hat, aber auch eines immer weiterwachsen-den Szientismus, womit er die Übertragung der Naturwissen-schaften auf die Geistes- und Sozialwissenschaften meint. Der homo analyticus des 20. Jahrhunderts droht vom homo  cerebralis abgelöst zu werden. Lacan besinnt sich dabei auf den frühen Sigmund Freud und zeigt ihn als Visionär in der sprach- und kommunikationswissenschaftlichen Ordnung; insbesondere der Genese des menschlichen Subjekts, die für den vorliegenden Text wichtig wird. II. WARUM LACAN ZUR ARGUMENTATION? In L‘amour fou schreibt André Breton, dass es darum geht,  „die Wege des Begehrens nicht wieder hinter sich zuwuchern zu lassen“ (Breton 1937/ 1989: 38). Damit meint er, dass das  Jugend ohne Gott   im 21. Jahrhundert Dieser Text von  UTE MÜLLER-SPIESS  begegnet der Angst, der Passivität, Langeweile und Ambivalenz der heute 20- bis  30-Jährigen und deren Dilemma, dem Mangel an Begehren als Rettung aus der mütterlichen Klammer. Und er setzt sich mit dem Los jener jüngeren Generation auseinander, das eines des unauflösbaren Realen ist, abgedeckt von dessen Signifikan-ten – eines aus dem Ufer geratenen kapitalistischen Grauens und dessen Folgen. Begehren nie zur Ruhe, zum Stillstand kommen darf. Lacan sagt in seiner Ethik der Psychoanalyse: „Ich behaupte, dass es nur eines gibt, dessen man schuldig  sein kann, zumindest in analytischer Perspektive, und das ist, abgelassen zu haben von seinem Begehren.“ (Lacan 1959/60: 380). Ganz in diesem Sinne hält auch Dylan Evans fest, dass der innerste Kern von Lacans Denken der Begriff des Begeh-rens ist (Evans 2002: 53). Somit ist das Wesen des Menschen sein Begehren, sein un- bewusstes Begehren. Ganz anders verhält sich des Menschen Bedürfnis, das er stillen will. Das Bedürfnis ist ein körperli-ches, ein biologisches, das nach Lacan vom Anderen gestillt werden soll. Das Schreien des Kleinkindes bei Hunger wen-det sich an den anderen, der dadurch zunehmend Bedeutung erlangt – als Symbol der Liebe des anderen. Es entsteht damit verknüpft der Anspruch auf Liebe. Somit hat der Anspruch eine zusätzliche Bedeutung bekommen. Der Anspruch auf Bedürfnisbefriedigung kann gestillt werden, der Anspruch auf absolute Liebe des Anderen nicht. Und dieser unbefriedig-te Aspekt des Anspruchs, dieser Rest, diese Differenz, das ist das Begehren: „Das Begehren ist weder der Wunsch nach Befriedigung  noch der Anspruch auf Liebe, sondern die Differenz, die bleibt, wenn das erste vom zweiten subtrahiert wird.“ (Lacan, EC: 691, zitiert nach Evans 2002: 55) Ziel ist somit nicht die Erfüllung, sondern die Hervor- bringung des Begehrens. Somit ist das Begehren immer das Begehren des Anderen. Geliebt zu werden und in seinem menschlichen Wert anerkannt zu werden. Dafür müsse das Subjekt sein Leben riskieren können, wie der russisch-fran-

 ZUKUNFT | 45  zösische Philosoph Alexandre Kojève feststellt. Dies zeigt sich im Ödipuskomplex, wo das Begehren danach, Objekt des Be-gehrens des Anderen zu sein, sich darin ausdrückt, dass das Subjekt begehrt, der Phallus der Mutter zu sein. Das eigent-liche Begehren ist somit ein inzestuöses Begehren nach der Mutter (Lacan, SE VII: 82). Kojève meint, es sei menschlich, das zu begehren, was die begehren, weil sie es begehren (Ko-jève 1975: 23). III. MANGEL DES BEGEHRENS Ich vermute, hier geht es eher um das Bedürfnis, um eine  Verdinglichung, die jenseits des unbewussten Begehrens liegt. Versuchen wir dennoch damit fortzufahren, um zum Thema des heutigen Mangels an Begehren zu kommen. Das eigentli-che Begehren ist ein inzestuöses nach der Mutter, sagt Lacan. Er unterscheidet zwischen Begehren und Trieben, beide ge-hören dem Bereich des Anderen an. Das einzige Objekt des Begehrens ist das Objekt klein a, nicht Ziel, sondern Grund des Begehrens, durch vielfältige Partialobjekte in vielfältigen Par-tialtrieben repräsentiert. Das Begehren zielt nicht auf eine Be-ziehung zum Objekt ab, sondern es ist die Beziehung zu ei-nem Mangel. Das Begehren ist nichts Individuelles, sondern es steht in dialektischer Beziehung zum Begehren anderer. Nun ist der erste Andere im Leben des Kleinkindes die Mut-ter, deren Begehren das Kind so lange ausgeliefert ist, bis der Vater dieses mit dem Gesetz verbindet, also die Mutter kast-riert und damit das Kind aus der Willkür des Begehrens der Mutter befreit. Zur Auflösung könnte ich nun noch das 10. Gebot ein- führen, „Du sollst nicht begehren deines nächsten Weib“ – Du sollst nicht inzestuös begehren deines Vaters Weib! … Unlust, Lust und Genießen. Unlust ist mit einem Erregungs-anstieg verbunden, Lust mit deren Verminderung. Die Lust basiert auf dem Kastrationsverbot und begründet damit den Wert des Verbotenen. Hier ist der Eintritt in die symbolische Ordnung verortet, in der ein Verbot des Genießens herrscht. IV. DAS BEGEHREN DARF NIE ZUR RUHE KOMMEN Das Lustprinzip bevorzugt die Homöostase, es ist sozusa- gen ein symbolisches Gesetz. Das Lustprinzip führt durch die Reihe der Signifikanten, die nötig sind, um die Spannung des seelischen Apparats so niedrig wie möglich zu halten (Lacan Seminar VII: 119). Der Trieb ist es jedoch, der die Übertretung  des Lustprinzips, auch des Inzestverbots möglich macht und dem Subjekt damit sein Leid zufügt. Somit ist jeder Trieb ein Todestrieb. Das Genießen wiederum steht für die unmittelba-re Befriedigung und gehört somit als solche der Kategorie des Realen an. Es setzt sich also über das symbolische Verbot hin-weg. Wenn in einem Übermaß vorhanden, bringt es Leiden, neurotisches Leiden. Dummheit wirft dieser Generation den Beginn einer  Menschheit in Gedankenlosigkeit, Gleichgültigkeit, Mitläu-fertum, Opportunismus und fehlender Meinungsbildung vor. Hier erinnere ich an den Satz „denn was einer im Radio re-det, darf kein Lehrer im Schulheft streichen“ (Horváth 1994: 13). Auf meine Frage, was ihm denn fehle (in ihrer Doppel-deutigkeit gemeint), antwortete mir ein fast Dreißigjähriger: „Was für eine Frage; ich hätte doch alles“.„Sagt wer?“ „Alle. Die Anderen.“ „Meinen Sie, man kann nicht begehren; was man schon  hat?“. „Ungefähr so, ja.“ „Und das berechtigt Sie, Ihr Begehren hinauszuschieben?“ Das Begehren darf nie zur Ruhe kommen. Was ist mit Be- gehren dabei gemeint und wohin kann es verschoben wer-den? Es bedarf einer konzentrierten Geistesarbeit, sich mit der Angst im Lacanschen Kontext zu befassen. Sie ist eben der nicht signifikante Zugangsweg zum nicht signifikanten Ob-jekt klein a. Also der Zugangsweg zu einem Rest, wie Jaques-Alain Miller Lacan interpretiert. Dieser löst die Angst als nicht signifikant vorerst von einem Begriff ab, um sie mit Vorsicht und Vorbehalt weiter vorwärts zu entwickeln. Ich belasse es hier beim Zugangsweg von der Angst zum Objekt klein a, das ein anderes Objekt ist. Angst, sagt Lacan, ist nicht ohne Ob-jekt, jedoch ist nicht ein innerweltliches oder phobisches Ob-jekt gemeint, sondern, dass etwas ans Licht gezogen, ein Teil von mir selbst, etwas Abgetrenntes wird, ein Rest, etwas, das nicht assimiliert ist und mit dem mir etwas Fremdes entgegen-kommt, das Objekt klein a. V. DAS BEGEHREN IST DAS BEGEHREN DES ANDEREN Angst ist etwas, was nicht täuscht und es korreliert mit der  Struktur des Begehrens. Lässt Begehren nach, kommt Angst auf. Das Begehren ist das Begehren des anderen. Das Begeh- JUGEND OHNE GOTT IM 21. JAHRHUNDERT  VON UTE MÜLLER-SPIESS

 46 | ZUKUNFT  JUGEND OHNE GOTT IM 21. JAHRHUNDERT  VON UTE MÜLLER-SPIESS ren darf also nicht zur Ruhe kommen, trotzdem es uns wie-derholt und enttäuschend nur sagt, dass es das nun wieder nicht war. Angst und Begehren sind also zwei reziproke Er-scheinungen, die beide am Objekt klein a aufgehängt sind und darüber Auskunft geben, wie es um die Sache steht. Und wie steht es nun um die Sache? Gar nicht gut. Wir sind demnach entweder in Angst oder wir begehren etwas, was wir nicht se-hen (Lacan 1962/63). Wo ich begehre, ist also eine Lücke im Wissen, was der Lücke im Wissen, die Angst macht, sehr ähn-lich ist. Wenn man begehrt, hat man also auch Angst. Die Fra-ge stellt sich nach dem Objekt. Freud definiert die Angst als Signal von Triebanspruch,  Lacan definiert die Angst als Zeichen des Begehrens. In der Analyse ist die Angst von Nutzen, da sie mit dem Begehren verknüpft ist. Die Phänomenologie der Angst jedoch interes-siert uns in einem anderen Diskurs. Das Begehren der Mut-ter muss eine Lücke bieten, sonst wird das Begehren im Kind erstickt werden, es wird sich an keinem Platz einfinden kön-nen. Das Kind muss sich in dem Mangel, in der Lücke des Begehrens der Mutter finden. An diesem weißen Fleck kann es in seinem ureigenen Begehren reifen. Es ist nicht schwie-rig, sich zu denken, dass sich mit der Geburt des Kindes be-reits ein Verlust, ein Mangel, eine Kastration in der Mutter einfindet und sie sich mit einem Rest begnügen wird müs-sen. Das ist eng mit der Natur des Menschseins verbunden. Hier kann sich später das Kind einfinden und reifen. Wie aber, wenn das Begehren der Mutter in zu hohem Maß be-einträchtigt wird? Wenn Angst in seiner reziproken Dialek-tik oder das Reale das Begehren der Mutter kürzen? Wie findet sich ihr Mangel an Begehren als Mangel an Begehren im Kind wieder und warum betrifft es speziell die heutigen Jugendlichen? VI. ELTERN UND KINDER SIND SICH ÄHNLICH GEWORDEN Appelliert man als Analytiker vorwiegend am Beginn ei- ner Analyse an die Verantwortung, macht man ein schlech-tes Geschäft. Der Analysant verharrt noch zurecht im An-spruch der Versorgung seiner Problematik an den Analytiker. Die enttäuschende Erkenntnis einer Selbstverantwortung und deren Akzeptanz wird noch eine Weile brauchen. Ein wenig Zahlen: Sechs von zehn 29-Jährigen bezeichnen sich heute als Jugendliche mit der Begründung, dass sie noch zu Hau-se leben, da sie sich mit ihren Eltern gut, ja freundschaftlich vertragen und als das Reale die Unbezahlbarkeit der Mieten  eigener Unterkünfte angeben. Also liegt die Begründung im imaginären wie im realen Feld. Sowohl eine fehlende, da nicht zur Trennung zwingende  Notwendigkeit als auch eine äußere reale Notwendigkeit. Die Eltern, Vater wie Mutter werden heute gut vertragen. Das Be-dürfnis, Eltern wegen Inkompatibilität zu verlassen, hat einen Riss bekommen. Die eigentliche Ungemütlichkeit des Ge-horchens fällt leicht, denn es ist kein Gehorchen nach dem ungenügenden Riss, da es kein spürbarer Riss ist, sondern ein konturenloses Verschwinden im Gleichklang. Kind und El-tern ziehen an einem Strang, sind sich meist einig. Der Ge-nerationenkonflikt hat sich verabschiedet, Eltern und Kinder sind sich ähnlich geworden. Nicht nur, weil die Kinder das so wollen. Die Eltern wollen das eben so, denn sie beweisen sich damit, anders als ihre eigenen zu sein. Die Mutter, die gut genug ist, ist die beste Mutter, sagt der  anerkannte englische Psychoanalytiker Winnicott. Die heuti-gen Eltern wollen keinen Spalt im Mangel spürbar werden las-sen, aufreißen lassen, sondern sie wollen es ordentlich, besser machen und hindern in finsterer Unschuld damit ihre Kinder, Subjekte zu werden. Nicht, dass das nicht alle irgendwie tun, die heutigen Eltern jedoch besonders. 1972 waren es dem sta-tistischen Bundesamt Deutschlands zufolge zwei von zehn in dieser Altersgruppe, die noch zu Hause ungetrennt vom Tisch lebten. Die damaligen Eltern haben sich vorwiegend politisch und auch kulturell ausreichend von ihren Kindern unterschie-den, so dass der Wunsch nach draußen früh drängend wurde. VII. ÜBER DAS FEHLEN DER PASSION Wie selbstverständlich hört man heute als Analytiker  „meine Eltern sind sehr tolerant und völlig in Ordnung, dort liegt sicher nicht mein Problem. Mein Problem liegt darin, dass ich nicht weiß, wofür ich mich entscheiden soll, für wel-ches Studium zum Beispiel. Ja. Studium wäre gut, denn dann habe ich noch Zeit draufzukommen, was ich will. Ich darf, so sagen meine Eltern, ein Jahr lang ein Studium mir anschau-en und dann eventuell ein anderes noch inskribieren. Oder aber ich gehe noch ein Jahr ins Ausland, freiwillig arbeitend, das könnte mich weiterbringen. Aber wohin und so geht die Suche weiter. Eigentlich liege ich am liebsten und höre Mu-sik. Unlängst habe ich von James Dean den Hauptfilm gese-hen, wo er mit seinem Vater gebrochen hat. Er ist danach, der Schauspieler, selbst gestorben wegen zu schnellem Autofah-ren. Das ist heute anders, mein Vater versteht mich gut, er lässt 

 ZUKUNFT | 47  JUGEND OHNE GOTT IM 21. JAHRHUNDERT  VON UTE MÜLLER-SPIESS mir Zeit, ich darf das Auto mitbenutzen, muss kein eigenes haben, er ist tolerant und in Ordnung.“ „Was fehlt Ihnen denn dann?“„Ich kann keine Entscheidung für mich treffen, das ist ja  dann gleich für mein ganzes Leben und das ist zu früh.“ Spätestens hier spürt der Analytiker eine bedrückende  Passivität, ein Fehlen von dem, was Passion ist, einen bedrü-ckenden Mangel an Begehren, der wie eine hängengebliebe-ne Wiederholung sich in der Rede des Patienten zeigt. Ge-genübertragung, der Wunsch dem Anspruch des Patienten auf die Sprünge zu helfen durch Hilfe zur Nachreifung, die ja manchmal noch notwendig ist, macht sich breit und wäre hier nur ein Umweg. In der öffentlichen Meinung bleibt trotz-dem, dass die Kinder im Alter von ca. 25 Jahren ausgezogen sein oder sich an den gemeinsamen Kosten beteiligt haben sollten. Mit 40 Jahren leben nur mehr 4 Prozent der Männer und rund 2 Prozent der Frauen zu Hause. VIII. ERFAHRENE BEOBACHTUNGEN Eine Beobachtung des Psychiaters ruht in mir. Meistens  kommen diese großen Kinder, mittlerweile weit über drei-ßigjährig, mit der Empfehlung und der Honorarzahlung einer ungeduldigen Mutter und eines toleranten Vaters in der Ta-sche, doch nun endlich mit einer Psychotherapie ihren Ängs-ten beizukommen. Routiniert, ihre Ängste mit Joints zu be-ruhigen, deren Gefahr weit heruntergespielt wird bei dieser Art der Verstörtheit, wird rasch die Bitte nach einem beru-higenden Antidepressivum gestellt. Da dieses in der Regel die diffuse, frei flottierende Angst tatsächlich gut beeinflussen kann, werde ich mir Folgendes überlegen: Gebe ich nun die-sem Anspruch nach und verschreibe für die ersten Monate pa-rallel zur Therapie dieses Medikament, wird der Patient durch die Linderung der Angst erfahren, wie sein Leben sich angst-frei lebt. Besser natürlich, und er weiß es zu schätzen. Setzen wir das Medikament ab, kommt in Kürze das ganze Problem durch die Hintertür. Eines jedoch war da, die Erfahrung ohne diffuse Angst.Nun können wir mit der Psychoanalyse beginnen und der  Analytiker mit dem Zurückweisen jeglicher weiteren Ansprü-che, worüber der Patient schon informiert ist, auch wenn er es immer wieder vergessen wird. Literatur Breton, André (1975): L’amour fou. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Evans, Dylan (2002): Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Aus dem  Englischen von Gabriella Burkhart. Wien: Turia + Kant. Horváth, Ödön von (1994): Jugend ohne Gott, Frankfurt am Main:  Suhrkamp. Kojève, Alexandre (1975): Hegel, eine Vergegenwärtigung seines Denkens:  Kommentar zur Phänomenologie des Geistes, mit einem Anhang: He-gel, Marx und das Christentum, Frankfurt am Main: Suhrkamp. Lacan, Jacques (2010): Das Seminar, Buch X. Die Angst. 1962–1963, übersetzt  von Hans-Dieter Gondek nach dem von Jacques-Alain Miller hergestell-ten französischen Text, Turia und Kant, Wien 2010. Lacan, Jacques: (2004): Le séminaire, livre X. L’angoisse. 1962–1963, Texther- stellung durch Jacques-Alain Miller. 1. Auflage. Paris: Éditions du Seuil. Winnicott, Donald W. (1971/2015): Vom Spiel zur Kreativität. Stuttgart:  Klett-Cotta. UTE MÜLLER-SPIESS ist Psychoanalytikerin und Fachärztin für Psychiatrie. Sie ist Mitglied  in der Wiener psychoanalytischen und internationalen psychoanalytischen  Vereinigung. Ihr Anliegen liegt in einer sozialdemokratischen  Positionierung und somit auch in der Verbindung von psychoanalytischen  und politischen Diskursen. Kontakt: mue-spi@aon.at

 48 | ZUKUNFT  EKATERINA SKLADMANN  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 ZUKUNFT | 49  EKATERINA SKLADMANN 

 50 | ZUKUNFT  WAS IM AUSTAUSCH ZWISCHEN WISSENSCHAFT UND POLITIK GESCHIEHT  VON ANGELIKA STRIEDINGER   Was im Austausch   zwischen Wissenschaft  und Politik geschieht Seit drei Jahren bringt  ANGELIKA STRIEDINGER  Wissenschafter*innen mit Politiker*innen in den Dialog. Sechzehn dieser  Gespräche wurden nun in einem Buch veröffentlicht. Sie bieten einen komprimierten Einblick in aktuelle Debatten, lebhaft und gut verständlich aufbereitet. In diesem Beitrag beschreibt Striedinger, warum konstruktiver Austausch auf Augenhöhe zwischen Wissenschaft und Politik so wichtig ist, und wie dieser Austausch dabei helfen kann, gegenseitiges Verständnis zu erzeugen und eigene Selbstverständlichkeiten zu hinterfragen. I. EINLEITUNG Wir treffen uns im Sitzungssaal des Parlamentsklubs unter  einem überdimensionalen Kreisky-Portrait. Oder im Büro des Professors, der Gewerkschafterin, der Stadträtin. Manchmal bei uns im Karl-Renner-Institut; oft auch online auf Zoom. Und einmal bei einer schattigen Bank im Volksgarten, nahe dem Deserteursdenkmal. Eine Person aus der Wissenschaft, eine Person aus der Politik, und ich als Moderatorin. Einlei-tend umreiße ich noch einmal den Zweck dieses Gesprächs: Wir wollen Wissenschafter*innen und Politiker*innen, die ähnliche Themenfelder bearbeiten, miteinander in Kontakt bringen – und zwar in qualitativ hochwertigen Kontakt, bei dem sie die Sichtweisen und Expertisen der anderen Person kennenlernen, und auf den sie bei Gelegenheit zurückgrei-fen werden. Wir wollen inhaltlichen Austausch anregen: Die Wissenschafterin soll erfahren, wie sich laufende politische Prozesse entwickeln; die Politikerin soll Einblick in neue For-schungsergebnisse bekommen. Eine Überlegung dabei: Wissenschaftliches Wissen ist  nicht nur hilfreich, um sachlich richtige politische Entschei-dungen zu treffen, in dem Sinne dass diese Entscheidungen zu den gewünschten Effekten führen. Sondern wissenschaftli-che Erkenntnisse geben oft auch Einblick in gesellschaftlichen Macht- und Herrschaftsverhältnisse. Der Soziologe Pierre Bourdieu hat seine Wissenschaft daher als „Kampfsport“ be-zeichnet 1 . Damit beschrieb er die Rolle, die die Sozialwissen- schaften für die Politik haben sollen: Zu zeigen, wie Macht,  Geld, Ansehen, Lebenschancen in der Gesellschaft verteilt sind; zu erklären, welche Mechanismen dahinterstecken – und durch diese Einsichten zu einer Veränderung der gesellschaft-lichen Verhältnisse beizutragen. II. WIE SEHR SOLL POLITIK AUF WISSENSCHAFT HÖREN? Ein ähnlicher Anspruch treibt viele der  Wissenschafter*innen an, die wir zu unseren Dialogen einge-laden haben. Entsprechend groß ist ihre Frustration darüber, wenn wissenschaftliche Erkenntnisse und Einschätzungen von der Politik ignoriert werden, wie folgende Zitate aus den Ge-sprächen ausdrücken: „Wenn man einen Report hat, in dem der Stand der ös- terreichischen Klimawissenschaft zusammengefasst ist, dann ist das etwas, was man als Politik ernst nehmen sollte. Wenn das ignoriert wird, dann deswegen, weil man es nicht zur Kenntnis nehmen will.“ (BOKU-Professor Christoph Görg über den Klima- und Energieplan, im Gespräch mit Bürger-meister Rainer Handlfinger) „Würde die Politik evidenzbasiert vorgehen und sich von  sachgerechten Motiven leiten lassen, würde sie auf die Wis-senschaft und Forschung hören: Die Ursache des Problems liegt oft in der patriarchalen Gesellschaftsstruktur und in über-kommenen Männlichkeitsbildern.“ (Juristin Alexia Stuefer 

 ZUKUNFT | 51  über Sexualverbrechen, im Gespräch mit der Nationalratsab-geordneten Selma Yildirim) „Die Sprachwissenschaft rennt Sturm, wir schreiben lan- ge, differenzierte wissenschaftliche Gutachten, es gibt eine Sitzung – und Bildungsminister Faßmann kommt in die Sit-zung hinein und sagt: ‚Es gibt auch andere Experten. We ag-ree to disagree.‘“ (Sprachwissenschafterin Ruth Wodak über Deutschförderklassen, im Gespräch mit der Nationalratsabge-ordneten Sabine Schatz) Diese Wortmeldungen, ebenso wie Bourdieus Kampfsport- Metapher, fokussieren auf eine Richtung im Austausch zwi-schen Wissenschaft und Politik, nämlich den Informationsfluss von Wissenschaft hin zu Politik. Dabei drängt sich die Frage auf: In welchem Ausmaß und bei welchen Angelegenheiten soll die Politik wissenschaftlichen Empfehlungen folgen? Ei-nerseits wird von politischen Entscheidungsträger*innen er-wartet, sich an den Einsichten von Expert*innen zu orientie-ren, statt an Machtkalkül und Bauchgefühl. Andererseits wird eine Expertokratie als undemokratisch abgelehnt; Interessens- und Zielkonflikte können oft nicht wissenschaftlich geklärt werden sondern brauchen politisches Ausverhandeln. Und aus der Wissenschafts- und Technikforschung wissen wir, dass auch die Herstellung wissenschaftlichen Wissens nicht rein objektiv erfolgt, sondern von gesellschaftlichen Glaubenssät-zen und den sozialen Prozessen wissenschaftlichen (Zusam-men-)Arbeitens geprägt ist 2 . Jedenfalls aber gilt die Vorstel- lung, dass es in Politik und Bevölkerung ein Wissensvakuum gebe, das die Wissenschaft einfach mit Fakten auffüllen müsse, mittlerweile als reichlich naiv 3 . Wir betrachten daher die Beziehung zwischen Wissen- schaft und Politik nicht als Einbahnstraße, sondern als Ver-hältnis des gegenseitigen Austausches. Unsere Aufgabe sehen wir hier in einer Übersetzungsarbeit in beide Richtungen. Wissenschaftliche Forschung kann an Relevanz gewinnen, wenn Wissenschafter*innen besseren Einblick in die Abwä-gungen, Herausforderungen und Wissensbedürfnisse von Politiker*innen gewinnen. Politisches Handeln kann zielge-richteter und wirkungsvoller werden, wenn es auf den Er-kenntnissen wissenschaftlicher Analysen aufbaut. III. WAS IN DER PERSÖNLICHEN BEGEGNUNG PASSIERT Wenn in Kommentarspalten von Zeitungen und in po- pulärwissenschaftlichen Artikeln das Verhältnis von Wissen-schaft und Politik besprochen wird, so geschieht das häufig rund um Begriffe wie „Spannungsverhältnis“ 4 , „schwieriges  Verhältnis“ 5 , „Missverständnisse und Fehlwahrnehmungen“ 6 .  Wie unsere Gespräche aber zeigen, sind die Trennlinien zwi-schen Wissenschaft und Politik oft eher unscharf und die Gesprächspartner*innen haben durchaus einen gemeinsa-men Bezugsrahmen. Manchmal ist rein aus dem Gesagten nicht erkennbar, wer spricht. Beispiele dafür sind das ping-pong-artige Nennen von Steuervermeidungspraxen im Ge-spräch zwischen dem Ökonomen Konstantin Wacker und der EU-Abgeordneten Evelyn Regner, oder auch die abwech-selnden Beschreibungen des neuen Selbstbewusstseins von Migrant*innen durch Politikwissenschafter Vedran Džihić und SPÖ-Integrationssprecherin Nurten Yılmaz. Politiker*innen arbeiten eben auch mit wissenschaft- lichem Wissen. Sie holen Beratung und Expertise von Wissenschafter*innen ein, gewinnen einen guten Ein- und Überblick über den aktuellen Wissensstand in ihren jewei-ligen Themenbereichen und werden schließlich selbst zu Expert*innen. Wissenschafter*innen wiederum sind eben auch politische Menschen. Sie verfolgen das politische Ge-schehen, denken über politische Strategien nach, sammeln Alltagseindrücke und interpretieren diese politisch. Interessanterweise ist es bei vielen unserer Gespräche zum  Verhältnis von Wissenschaft und Politik so, dass die Wort-meldungen der Gesprächspartner*innen zu Beginn recht ein-deutig ihren jeweiligen Rollen als Wissenschafter*innen oder Politiker*innen entsprechen. Erst im Gesprächsverlauf werden die Unterschiede undeutlicher, die Trennlinien unschärfer. Da-rin liegt ein Effekt der direkten Interaktion, des persönlichen Austauschs. Im Bemühen, Kommunikation zu ermöglichen, lassen sich die Gesprächspartner*innen aufeinander ein und greifen dabei auf ihre jeweils passenden eigenen Wissensvor-räte zurück 7 : Wissenschafter*innen auf ihr politisches Wissen,  Politiker*innen auf ihr wissenschaftliches Wissen, beide auf ihre Alltagserfahrungen. Die direkte Interaktion fördert dadurch das gegenseitige Verständnis von Menschen, die sich in den un-terschiedlichen Welten von Wissenschaft bzw. Politik bewegen.  Darin liegt eine Absicht hinter der Gesprächsreihe: Wir  schaffen damit Räume, in denen gegenseitiges Verständnis er-zeugt und Übersetzungsarbeit geleistet werden kann, in de-nen Wissenschaft und Politik einander durch Einsichten be-reichern können. Wissenschaftliches und politisches Wissen  WAS IM AUSTAUSCH ZWISCHEN WISSENSCHAFT UND POLITIK GESCHIEHT  VON ANGELIKA STRIEDINGER  

 52 | ZUKUNFT   ZUKUNFT | 52  sehen wir dabei nicht in einem hierarchischen Verhältnis zu-einander, sondern als unterschiedliche, sich ergänzende Wis-sensformen. Unser Anliegen ist es, Gespräche und Begeg-nungsräume so zu gestalten, dass sie einen Austausch auf Augenhöhe fördern. IV. WIDERSPRÜCHLICHE SACHZWÄNGE Es geht uns allerdings nicht nur darum, das gegenseitige  Verständnis zu verbessern. Sondern wir wollen auch die Mo-mente der Innovation und Horizonterweiterung nutzen, die sich genau aus den Verschiedenheiten dieser Welten, und in deren Begegnung, ergeben.  Worin liegt diese Verschiedenheit? Ein eindrucksvol- les Beispiel dafür liefert das im Buch enthaltene Gespräch zu Klimapolitik zwischen Christoph Görg, Professor für Sozia-le Ökologie an der BOKU in Wien, und Rainer Handlfinger, Bürgermeister in Obergrafendorf (NÖ). Das Interessante dar-an: Beide formulieren Notwendigkeiten, die sie als logische Folge aus den gegebenen Sachzwängen ableiten – diese Sach-zwänge und die daraus folgenden Notwendigkeiten sind aller-dings unterschiedlich und teils widersprüchlich. Der Wissenschafter sagt, dass gerechter Wohlstand nicht  mehr durch Wirtschaftswachstum erreicht werden kann, und dass außerdem die Emissionen sinken müssten; es brauche da-her tiefgreifenden Wandel:  „Wir bräuchten ein viel höheres Wirtschaftswachstum um  bestehende soziale Probleme lösen zu können, aber das er-reichen wir nicht mehr. Es löst also nicht die Probleme, und manche sozialen Probleme verschärfen sich gerade durch die-se Fixierung auf ökonomisches Wachstum. Davon müssen wir wegkommen. Es braucht einen strukturellen Wandel. Es rei-chen nicht nur einzelne Maßnahmen, einzelne technologi-sche Innovationen, sondern wir brauchen eine Veränderung der gesamten Produktions- und Lebensweise.“ Der Politiker ist sich der klimapolitischen Notwendigkei- ten durchaus bewusst, agiert aber innerhalb der Sachzwänge des politischen Alltags. Er steht als Bürgermeister im Wettbe-werb mit anderen Gemeinden um die Bevölkerung, er muss lokale Arbeitsplätze schaffen und Steuereinnahmen generie-ren: „Was wir an Wohnraum schaffen müssen, damit wir die Bevölkerung halten können, ist Wahnsinn. Und da gibt es ganz einfach Zwänge im Wettbewerb mit anderen Gemein-den, die wir erledigen müssen, wo wir wissen, es ist nicht ökologisch, jede Siedlungsstraße ist das Gegenteil von öko- logisch. Wir müssen natürlich im Wettbewerb mit den ande-ren Gemeinden versuchen, Schritt halten zu können.“ Und er muss wiedergewählt werden. „Das ist der Punkt: Schaffen wir mit dem technologischen Fortschritt eine ökologische Wende oder müssen wir mit Verzicht arbeiten? Da sage ich, ich hoffe sehr stark auf den technologischen Fortschritt.“ Die Sachzwänge und Selbstverständlichkeiten des Wissen- schaftlers führen zu einer großen Transformation unserer Le-bens- und Wirtschaftsweise, jene des Politikers zur Hoffnung auf technologischen Fortschritt um möglichst wenig an unse-rer Lebens- und Wirtschaftsweise ändern zu müssen.  V. WAS IN DER KONFRONTATION UNTERSCHIEDLI-CHER SELBSTVERSTÄNDLICHKEITEN PASSIEREN KANN Wenn widersprüchliche Selbstverständlichkeiten aufeinan- dertreffen, so kann dies zu gegenseitigem Unverständnis füh-ren – ich kann nicht wirkungsvoll einordnen, wovon die an-dere Person spricht, und es hat für mich keine Bedeutung. Es kann aber auch Konflikte nach sich ziehen – wenn ich ver-stehe, was die andere Person meint, und diese Weltsicht ex-plizit ablehne. Oder, und das wollen wir im besten Fall errei-chen: Es kann bewir-ken, dass ich meine eigenen, als selbstver-ständlich angenom-menen „Tatsachen“ hinterfrage. WAS IM AUSTAUSCH ZWISCHEN WISSENSCHAFT UND POLITIK GESCHIEHT  VON ANGELIKA STRIEDINGER   WISSENSCHAFT UND POLITIK IM DIALOGVON ANGELIKA STRIEDINGER, MARIA MALTSCHNIG, KARL-RENNER-INSTITUT (HG.)Wien: Czernin 176 Seiten  | € 20,00  (Hardcover mit Leseband)ISBN: 978-3-7076-0783-3Erscheinungstermin: August 2022

 ZUKUNFT | 53  WAS IM AUSTAUSCH ZWISCHEN WISSENSCHAFT UND POLITIK GESCHIEHT  VON ANGELIKA STRIEDINGER   ANGELIKA STRIEDINGER  leitet den Bereich „Wissenschaft und Politik“ im Karl-Renner-Ins- titut. Die inhaltliche Expertise der promovierten Soziologin liegt bei so- zialer Ungleichheit, Geschlechterverhältnissen, Wissenschaftspolitik  und Organisationsentwicklung. Zuvor war sie in der Österreichischen  Hochschüler*innenschaft und in der Internationalen Bildungsgewerk- schaft tätig. Wenn wir Wissenschafter*innen und Politiker*innen  miteinander ins Gespräch bringen, schaffen wir damit ei-nen Rahmen, in dem unterschiedliche Logiken und Selbst-verständlichkeiten aufeinandertreffen. Wenn sich die beiden Gesprächspartner*innen aufeinander einlassen, kann das wie-derum dazu führen, dass sie ihre eigenen Logiken, ihre ei-genen Selbstverständlichkeiten, Sinn- und Legitimitätsquellen infrage stellen. Genau durch solche Momente werden Hori-zonte erweitert und Neues wird denkbar.

 54 | ZUKUNFT  EKATERINA SKLADMANN  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022)

 ZUKUNFT | 55  EKATERINA SKLADMANN 

 56 | ZUKUNFT  GARTEN DER ERINNERUNG – STATEMENT ZUR BILDSTRECKE  VON EKATERINA SKLADMANN Garten der Erinnerung –  Statement zur Bildstrecke Die Künstlerin  EKATERINA SKLADMANN  hat die Bildstrecke zur aktuellen Ausgabe beigetragen. Die fotografische Do- kumentation ihrer Serie  Garten der Erinnerung (2019) durch Stefan Maria Rother macht den Garten als Ort erfahrbar, aus  dem sich die unterschiedlichsten Räume herausentfalten können. Skladmanns sensible Annäherung an Themenkomplexe wie Gewalt und Trauma erlauben eine Perspektive auf den gar nicht nur harmlosen Garten als Repositorium des persönlich-familiären als auch allgemeinen Erinnerns, der auch medienübergreifend seine Wirksamkeit und Wichtigkeit entfaltet. – Ein Statement der Künstlerin. I. Heimat ist mehr als ein geografischer Ort – sie kann auch  in Erinnerungen, Gefühlen, Menschen, Liedern und in ei-nem selbst vorhanden sein. Doch was geschieht, wenn Men-schen ihr Zuhause gezwungenermaßen verlassen und ver-lieren?  Wie geht man mit dieser Entwurzelung der eigenen Identität um und wie schafft es der Mensch, an einem neuen Ort Wurzeln zu schlagen? Kann man seine Heimat mit an ei-nen anderen Wohnort nehmen oder wird sie zu einer inne-ren, nostalgischen Landschaft aus Erinnerung und Gefühlen? Heimatverlust ist seit Menschengedenken eine globale  und universelle Erfahrung– Ursachen dafür sind Kriege, Ge-walt oder Menschenrechtsverletzungen, politische, ethnische oder religiöse Verfolgung. Mehr als 100 Millionen Menschen sind weltweit auf der Flucht (Quelle: UNHCR, Mai 2022). Die Metapher der Ver- und Entwurzelung wird in Reflexion ei-ner Vielzahl dieser Flüchtlingsgeschichten und Erinnerungen von Vertriebenen und anhand persönlicher Erlebnisse unter-sucht. Aus dieser Analyse ist der Garten der Erinnerung als szenografische Rauminstallation entstanden, die sich künstle-risch-assoziativ dem Gefühl verlorener Heimat widmet. II. Aus der Erinnerung meiner Großmutter,  Ludmila  Piletskaja: „Ich wurde als jüngstes von neun Kinder in einer weißrus- sischen Bauernfamilie geboren. In unserem Dorf Swojatycze lebten Polen und Weißrussen gemeinsam, sprachen Polnisch und Weißrussisch. Mit großer Freude erinnere ich mich an den Apfelgeruch meiner Kindheit. Unserer Familie gehörte ein großer Apfelgarten, dessen Äpfel wir in die Stadt brachten und dann auf dem Markt verkauft haben. Mein Vater nahm mich oft mit in die Stadt und kaufte mir nach dem Verkauf von Äpfeln die tollsten Süßigkeiten. Doch als ‚die Sowjets‘ in unser Dorf kamen, war es damit vorbei. Jeder einzelne Apfel-baum wurde bei der Dorfverwaltung registriert, man musste Steuern dafür zahlen und der Verkauf der Äpfel wurde ver-boten. Das war 1939 – damals war ich gerade zehn Jahre alt. Ich erinnere mich sehr gut an die sowjetischen Männer und Frauen, die in unser Dorf kamen: Hungrige, schlecht geklei-dete und dreiste Menschen, die sich wie Besatzer benommen haben. Kurz darauf wurde das Land in Kolchosen zusammen-geführt. Unser Garten wurde nicht mehr ‚unser‘. Kühe und 

 ZUKUNFT | 57  Pferde würden fortgebracht. Ich erinnere mich an die Trä-nen meiner Mutter, als die Russen unsere Kuh aus dem Hof holten. Die katholische Kirche wurde geplündert und in ei-nen Getreidespeicher verwandelt. Die polnische Sprache wur-de in der Schule verboten. Und wenn jemand dagegen Wi-derstand leistete, wurde er verhaftet und deportiert. Meine ältere Schwester Maria ist in Polen geblieben und wir in der Sowjetunion, es dauerte Jahrzehnte, bis wir uns wieder sehen konnten! Das alltägliche Leben wurde immer mühseliger und elender. Es herrschte Armut. Wir mussten nacheinander zur Schule gehen, denn es gab nicht einmal genug Schuhe für alle acht Geschwister. Und nach der Schule mussten wir arbeiten – Äpfel aus dem Garten aufsammeln und diese dann an die Kolchose abgeben …“ III. Unser Garten hat über vier Generationen vieles gesehen:  spielende Kinder, Grenzverschiebungen, Krieg und Zerstö-rung. Diese Erinnerungen sind bis heute geblieben, der Gar-ten trägt sie still und stoisch weiter. EKATERINA SKLADMANN wurde in Baranowischy, Belarus geboren. Sie hat Freie Kunst in  Minsk und Textil- und Flächendesign, Bühnenbild und Ausstellungsde- sign in Berlin studiert. Heute macht sie verschiedene Projekte mit dem  Schwerpunkt Szenografie. Meistens haben die Projekte einen dokumen- tarischen Hintergrund, eine historische Geschichte. Das Hauptthema Ihre  Arbeit ist die Erinnerung, Verschwinden von Erinnerungen und ihre Transformation im Kontext der Zeit. Weitere Informationen online unter: www.ekaterinaskladmann.com EKATERINA SKLADMANN 

 58 | ZUKUNFT  EKATERINA SKLADMANN – DOKUMENTATION ZUR SERIE  „GARTEN DER ERINNERUNG“ (2019)FOTOGRAFIE © STEFAN MARIA ROTHER (2022) EKATERINA SKLADMANN 

 ZUKUNFT | 59  BESTELLUNG Kupon ausschneiden& einsenden an: VA Verlag GmbHKaiser-Ebersdorfer-Straße 305/31110 Wien ICH BESTELLE "EIN LIED BEWEGT DIE WELT"7,90 € INKL. MWST ZZGL. VERPACKUNG UND VERSAND 3,70 € NAME: _________________________________________________________________ STRASSE: _______________________________________________________________ ORT/PLZ: _______________________________________________________________ TEL.: ______________________________ E-MAIL: _____________________________UNTERSCHRIFT: _______________________ ODER BESTELLUNG PER E-MAIL AN DEN VERLAG: OFFICE@VAVERLAG.AT SOLANGE DER VORRAT REICHT KAUM EIN ANDERES SYMBOL EINT DIE INTERNATIONALE ARBEITERBEWEGUNG SO STARK, WIE DIE 1871 IM NACH-REVOLUTIONÄREN PARIS VERFASSTE „INTERNA-TIONALE“. IM ANGESICHT DER NIEDERLAGE DES FRANZÖSISCHEN PROLETARIATS, WÄHREND TAUSENDE KÄMPFERINNEN UND KÄMPFER DER COMMUNE VON DER REAKTION ERMORDET WURDEN, MACHTE SICH, ÄNGSTLICH IM VERSTECK SITZEND, EUGENE POTTIER DARAN EIN TROTZIGES, HOFFNUNGSFROHES KAMPFLIED ZU SCHREIBEN. SO ENTSTAND NICHT NUR DIE WELTWEITE HYMNE EINER STOLZEN BEWEGUNG, SONDERN EIN KAMPFLIED VON MILLIONEN BEWUSSTER ARBEITNEH-MERINNEN UND ARBEITNEHMER AUF DER GANZEN WELT.

ZUKUNFT ABONNEMENT Kupon ausschneiden & einsenden an: VA Verlag GmbHKaiser-Ebersdorferstraße 305/31110 Wien Ich bestelle   ein ZUKUNFT-Schnupperabo (3 Hefte) um 12,– Euro    ein ZUKUNFT-Jahresabo (11 Hefte) um 49,– Euro Name: Straße: Ort/PLZ: Tel.: E-Mail:     Unterschrift: 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 2/20 13 Was vom Tage übrig bliebBarbara Blaha Während des Wendens  ist die Partei verletzlich Caspar Einem Aus Fehlern lernen Ludwig Dvořak Wege aus der EurokriseWolfgang Edelmüller Der Dritte WegErnst Gehmacher 2/2013 Kunstkammer Wien KunsThisTorischEs musEum  WiEn 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 3/20 13 Die EU-Konzessionsrichtlinie  Alice Wagner Für eine offensive Wohnpolitik  Wolfgang Moitzi Leistbares Wohnen –  eine Frage sozialer Fairness  Michael Ludwig Eurokrise und kein Ende –  Spanien im freien Fall Günther Grunert 3/2013 BRIAN  ADAMS –  EXPOSED NRW-FoRuM DüsseLDoRF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 4/20 13 Economic Governance – auf dem Weg zu einer »Troika für alle«Daniel Lehner Europas Entwicklung Oskar Negt Der Antisemit Karl Renner? Ludwig Dvořák Wohin führt der neue Papst  seine Kirche?Adalbert Krims 4/2013 The Real  eighTies  Österreichisches Filmmuseum 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 5/20 13 Das vermeintlich Unmögliche wagenSonja Ablinger Europas Linke muss jetzt Nein sagen! Hilde Mattheis Wir haben nichts zu fürchten als die Furcht selbst Robert Misik Julius TandlerHerwig Czech 5/2013 Alle MeSCHUGGe? JüdischEs MusEuM WiEn  4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 6/20 13 Stadtentwicklung für die Wienerinnen und Wiener im 21. JahrhundertRudi Schicker Stadt fair teilen Eva Kail Mobilität mit Zukunft bringt mehr Lebensqualität in die Städte Christian Fölzer Mali: Militarisierung der SahelzoneStefan Brocza 6/2013 WIEN  AUSSEN EIN FOTOPROJEKT  VON DIDI SATTMANN  Wien MuseuM  ALAÏA. AZZEDINE ALAÏA IM 21. JAHRHUNDERT NRW-FORUM DÜSSELDORF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 7  &  8/20 13 SPÖ-Mission: Selbstbewusst vorwärts! Claudia Schmied  Stagnation der Völkischen? Andreas Peham Ein Volk von Eigentümern? Artur Streimelweger Vom KlubzwangLudwig Dvořák 7&8/2013 ALAÏA .  A ZZED INE  A LA ÏA  IM  2 1.  J A HRHUND ER T N R W -F OR U M  DÜ SSE LDOR F ALAÏA. AZZEDINE ALAÏA IM 21. JAHRHUNDERT NRW-FORUM DÜSSELDORF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 9/20 13 Niedriglohnbeschäftigung  in Deutschland  Claudia Weinkopf & Thomas Kalina Die Troika und der Flächentarifvertrag  Thorsten Schulten Kinderkarenz und Wiedereinstieg  Gerlinde Hauer Wendezeit des Kapitalismus? Armin Pullerk 9/2013  WORLD PRESS  PHOTO 13  WESTLICHT.  4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1 0/20 13 Die SPÖ neu gründen!   Albrecht K. Konečný Ein modernes Strafrecht  Hannes Jarolim Rot-Blau ante portas?  Ludwig Dvořák  Die EU gemeinsam verteidigen Caspar Einem 10/2013 KOKOSCHKA  LeopoLd MuseuM 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 11/20 13 Welcher Fortschritt?  Barbara Blaha Vom Elend der PolitikverdrossenheitKarl Czasny Tunesien: Frauenrechte müssen verteidigt werdenMuna Duzdar  Mehr als eine »Neid-Debatte«Wolfgang Moitzi 11/2013 DIE 70ER JAHRE.  MUSA 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 12  / 2 013 Die extreme Rechte vor der EU-Wahl   Andreas Peham Marokko nach dem arabischen FrühlingMuna Duzdar Machtwechsel in NorwegenJens Gmeiner Zwischen NSA und medialem WiderstandAnton Tantner 12/2013 Edith tudor-hart WiEn musEum 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1/20 14 Kritische Bestandsaufnahme Wolfgang Katzian Sozialdemokratische Handschrift?Sonja Ablinger Das sozialdemokratische Jahrhundert       hat noch gar nicht begonnenHannes Swoboda  Ägypten: Inmitten der KonterrevolutionTyma Kraitt 1/2014 DEBORAH SENGL DIE LETZTEN TAGE   DER MENSCHHEIT ESSL MUSEUM Der Wettbewerbspakt -  eine Bestandsaufnahme Alexandra Strickner Der Februar 1934 im Spiegel der Akten der BundespolizeidirektionFlorian Wenninger »Wirklich tüchtige und würdige Genossinnen«Gabriella Hauch  Mexiko: Dank Freihandel ein gescheiterter Staat Boris Ginner und Alexander Strobl 2/2014 Unsere  stadt! jüdisches MUseUM wien 4,5 0  eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 2/20 14 Soziale Demokratie  als ständige Aufgabe   Emmerich Tálos Ukraine – zwischen  Ost und West?   Christina Plank Gründe, die völkerrechtliche  Kirche im politischen Dorf zu lassen   Stefan Brocza Irrwege einer historischen »Schuldsuche« zum 12. Februar 1934   Gerhard Botz 4/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .4/20 14 BÖSE     DINGE      HofmobiliEndEpot Besteuerung  der Ungleichheit   Martin Schürz  Europa am Scheideweg   Eugen Freund TTIP – eine Gefahr für  Demokratie und Sozialstaat    Neva Löw Budget 2014/2015: Kleineres Übel oder Haushalt der vergebenen Chancen?   Markus Marterbauer 5/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .5/20 14 EYES  WIDE  OPEN BANK AUSTRIA  KUNSTFORUM WIEN Die Identitären. Jugendbewegung der Neuen Rechten  Offensive gegen Rechts Schumpeter’sche Innovationen, Struktur­wandel und ungleiche Einkommensverteilung  Adolf Stepan Abwanderungsdrohungen als  Mittel im KlassenkampfBettina Csoka, Franz Gall und Michaela Schmidt Mehr Einbürgerungen für eine starke DemokratieLena Karasz 6/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .6/20 14 VORBILDER 150 JAHRE MAK Das Ende einer Ära  Thomas Nowotny Antimuslimischer Rassismus als soziales Verhältnis  Fanny Müller-Uri Über Sozialdemokratie, Europa und Utopien  Michael Amon Handel ist der Lebenssaft  einer freien Gesellschaft  Stefan Brocza 7– 8/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .7  –  8/20 14 GAR RY  W INOG RA N D W O MEN  A RE  B EA UTI FU L  WES TL IC HT   Die geteilte Hegemonie in der EU-Wirtschaftspolitik Wolfgang Edelmüller Otto Neurath – ein skeptischer Utopist Armin Puller Jenseits von »mitgemeint«  Stefanie Vasold Die Rolle der Geldpolitik in der Krise Irene Mozart 9/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 9/20 14 Pikettys »Kapital im 21. Jahrhundert« Philipp Metzger Die Verselbständigung neoliberaler Wirtschaftspolitik in der EUM. Marterbauer und L. Oberndorfer Sozialdemokratische Orientier­ungs­ und ExistenzfragenLudwig Dvořák et al. Rekommunalisierung wird zum Trend  B. Hauenschild und S. Halmer 10/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1 0/20 14 WIEN IM ERSTEN  WELTKRIEG WIENMUSEUM Wir müssen uns dem Urteil der Geschichte stellenHeinz Fischer Eine ZivilisationshautChristine Nöstlinger Direkt die Demokratie erneuern – oder eher damit abschaffen?Daniel Lehner Ein Grenzgänger des 20. Jahrhunderts: Leo KoflerChristoph Jünke 5/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 5/20 15 12. WESTLICHT FOTO-AUKTION Frauenrechte verteidigen – 365 Tage im Jahr Julia Herr  Bewegung in die ArbeitszeitgestaltungDavid Mum Die außenpolitischen Beziehungen Kubas im WandelGernot Stimmer Flüchtlingsfragen Caspar Einem 1/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 1/20 16 DAS PARADIES  DER UNTERGANG HARTMUT SKERBISCH - MEDIENARBEITEN UNIVERSALMUSEUM JOANNEUM GRAZ Für Identität, gegen BeliebigkeitCaspar Einem Wien Freiheitlich – ein Szenario der VeränderungRudi Schicker Keine Zeit verlieren, um die Sozialdemokratie zu rettenJulia Herr Neutralität systematisch verletztThomas Riegler 6/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 6/20 15 PIPILOTTI  RIST KUNSTHALLE KREMS Waldheim – wie es wirklich warInterview mit Georg Tidl Tunesien – Demokratie braucht sozialen FortschrittMuna Duzdar 100 Jahre Josef HindelsErwin Lanc Mauern an den Grenzen führen zu Mauern in den KöpfenNurten Yılmaz 2/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 2/20 16 AUGEN AUF!  100 JAHRE LEICA FOTOGRAFIEWestLicht / Ostlicht Höchste Zeit für Schritte nach vornCaspar Einem Das Trennbankensystem der USA – eine Alternative?Josef Falkinger Busbahnhof, Flughafen und Fußball-WMBernhard Leubolt Ist Deutschland das bessere Österreich?Markus Marterbauer 7&8/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 7&8/20 15 HyperAmerika Kunsthaus Graz Bildung fortschrittlich denkenGabriele Heinisch-Hosek Geldregen aus dem HelikopterElisabeth Blaha Das Europa der ZukunftWolfgang Edelmüller Mindestsicherung – nur für InländerInnen?Marko Miloradović 3/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 3/20 16 LE NT OS   D IE  S AM M LU N G Tanzt den Corbyn!Ludwig Dvořák Europe no more?Wolfgang Edelmüller Britische Gewerkschaften: Von Pro-EU zu Pro-Lexit?Sandra Breiteneder Recht – Familie – EheHelga Hieden-Sommer 9/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr .  9/20 15 WORLD PRESS  PHOTO 15   GALERIE WESTLICHT Mit den Tabus der Linken brechenSlavoj Žižek »Dem Terror nicht beugen« – das Nittel-AttentatThomas Riegler Aushöhlung von Rechten für FlüchtlingeLeila Hadj-Abdou Neoliberaler Feldzug auf Gewerk-schaftsrechte im Schatten der Krise W. Greif & S. Breiteneder 4/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 4/20 16  Alles neu! 100 Jahre    Frankfurter   Schule  Museum für   angewandte   Kunst Die Quote der Glaubwürdigkeit Sonja Ablinger  Debatten um Straßennamen sind auch ein demokratiepolitischer Lackmustest Interview mit Oliver Rathkolb Steueroasen: Wo Vermögen parken Stefan Brocza und Andreas Brocza Zukunft Rauchverbot  Sabine Oberhauser 11/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 11/20 14 JEFF WALL  KUNSTHAUS BREGENZ Ein Blick in  den Spiegel Stephan Schimanowa  Vom System zur Alternative Max Lercher Zu Arbeitsbegriff und Einkommensunterschieden Max Lercher Das Erste Österreichische Universalmietrechtsgesetz Ruth Becher 12/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 12/20 14 SchauLuSt  Die eRotiSche  FotoGRaFie VoN  aLFoNS WaLDe Fotomuseum   Westlicht Neustart für Europa? Ulrich Brand  Was will SYRIZA?Euclid Tsakalotos Zum Kern des Problems Ludwig Dvořák Die Entzauberung religiös-politischer Parteien in der arabischen WeltMuna Duzdar 1/2015 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1/20 15 PEGIDA, AfD und die politische Kultur in Sachsen Michael Lühmann  Österreichs kalte KriegerThomas Riegler Wie die europäische Sozial demokratie Griechenland und dabei sich selber helfen kannMarkus Marterbauer Keine Angst vor der eigenen CourageMuna Duzdar 2/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 2/20 15 ROMANE THANA. ORTE DER ROMA UND SINTI WIEN MUSEUM Wird das Bildungsversprechen eingelöst? Vanessa Kinz, Nikolaus Ecker und Senad Lacevic Oberösterreich ist andersJosef Weidenholzer Anmerkungen nach der Wien-WahlCaspar Einem »Meinen Körper in den Kampf werfen«Thomas Riegler 10/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 1 0/20 15 STEIERMARK IM BLICK   UNIVERSALMUSEUM JOANNEUM Steuerreform: Weichen in Richtung künftige KürzungspolitikElisabeth Klatzer Von Wählerparteien zu Kümmerer- und Bewegungsparteien?Jens Gmeiner und Matthias Micus Wie Griechenland aus der Staatsschulden-falle befreit werden kannWolfgang Edelmüller 3/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 3/20 15 DIE ACHZIGER JAHRE MUSA Solidarität statt Ausgrenzung Laura Schoch EU in Auflösung?Albrecht von Lucke Argentinische Vergangen-heitspolitik am ScheidewegGeorg Krizmanics Zum Erfolg der Programm- länder des EuroraumsElisabeth Blaha 11/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 11/20 15 LIEBE IN ZEITEN  DER REVOLUTION BANK AUSTRIA KUNSTFORUM WIEN Was will Varoufakis eigentlich?Philipp Metzger Wahlen in GroßbritannienArmin Puller Die Vereinbarkeit von Islam und ModerneMuna Duzdar Budgetziel erreicht, auf die Bekämpfung der Rekord arbeitslosigkeit vergessenMarkus Marterbauer 4/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 4/20 15 MYTHOS GALIZIEN WIEN MUSEUM Hoffnung ist der Treibstoff des Fortschritts Barbara Blaha Hillary – what else?Grössing & Brocza Politische Kommunikation im Wiener JugendwahlkampfBernhard Heinzlmaier Unternehmerstimmung: Nur dunkel-trüb oder schon blau-schwarz?Markus Marterbauer 12/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 12/20 15 Margot Pilz Meilensteine  MUSA ZUKUNFT ABONNEMENT Kupon ausschneiden & einsenden an: VA Verlag GmbHKaiser-Ebersdorferstraße 305/31110 Wien Ich bestelle   ein ZUKUNFT-Schnupperabo (3 Hefte) um 12,– Euro    ein ZUKUNFT-Jahresabo (11 Hefte) um 49,– Euro Name: Straße: Ort/PLZ: Tel.: E-Mail:     Unterschrift: 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 2/20 13 Was vom Tage übrig bliebBarbara Blaha Während des Wendens  ist die Partei verletzlich Caspar Einem Aus Fehlern lernen Ludwig Dvořak Wege aus der EurokriseWolfgang Edelmüller Der Dritte WegErnst Gehmacher 2/2013 Kunstkammer Wien KunsThisTorischEs musEum  WiEn 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 3/20 13 Die EU-Konzessionsrichtlinie  Alice Wagner Für eine offensive Wohnpolitik  Wolfgang Moitzi Leistbares Wohnen –  eine Frage sozialer Fairness  Michael Ludwig Eurokrise und kein Ende –  Spanien im freien Fall Günther Grunert 3/2013 BRIAN  ADAMS –  EXPOSED NRW-FoRuM DüsseLDoRF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 4/20 13 Economic Governance – auf dem Weg zu einer »Troika für alle«Daniel Lehner Europas Entwicklung Oskar Negt Der Antisemit Karl Renner? Ludwig Dvořák Wohin führt der neue Papst  seine Kirche?Adalbert Krims 4/2013 The Real  eighTies  Österreichisches Filmmuseum 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 5/20 13 Das vermeintlich Unmögliche wagenSonja Ablinger Europas Linke muss jetzt Nein sagen! Hilde Mattheis Wir haben nichts zu fürchten als die Furcht selbst Robert Misik Julius TandlerHerwig Czech 5/2013 Alle MeSCHUGGe? JüdischEs MusEuM WiEn  4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 6/20 13 Stadtentwicklung für die Wienerinnen und Wiener im 21. JahrhundertRudi Schicker Stadt fair teilen Eva Kail Mobilität mit Zukunft bringt mehr Lebensqualität in die Städte Christian Fölzer Mali: Militarisierung der SahelzoneStefan Brocza 6/2013 WIEN  AUSSEN EIN FOTOPROJEKT  VON DIDI SATTMANN  Wien MuseuM  ALAÏA. AZZEDINE ALAÏA IM 21. JAHRHUNDERT NRW-FORUM DÜSSELDORF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 7  &  8/20 13 SPÖ-Mission: Selbstbewusst vorwärts! Claudia Schmied  Stagnation der Völkischen? Andreas Peham Ein Volk von Eigentümern? Artur Streimelweger Vom KlubzwangLudwig Dvořák 7&8/2013 ALAÏA .  A ZZED INE  A LA ÏA  IM  2 1.  J A HRHUND ER T N R W -F OR U M  DÜ SSE LDOR F ALAÏA. AZZEDINE ALAÏA IM 21. JAHRHUNDERT NRW-FORUM DÜSSELDORF 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 9/20 13 Niedriglohnbeschäftigung  in Deutschland  Claudia Weinkopf & Thomas Kalina Die Troika und der Flächentarifvertrag  Thorsten Schulten Kinderkarenz und Wiedereinstieg  Gerlinde Hauer Wendezeit des Kapitalismus? Armin Pullerk 9/2013  WORLD PRESS  PHOTO 13  WESTLICHT.  4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1 0/20 13 Die SPÖ neu gründen!   Albrecht K. Konečný Ein modernes Strafrecht  Hannes Jarolim Rot-Blau ante portas?  Ludwig Dvořák  Die EU gemeinsam verteidigen Caspar Einem 10/2013 KOKOSCHKA  LeopoLd MuseuM 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 11/20 13 Welcher Fortschritt?  Barbara Blaha Vom Elend der PolitikverdrossenheitKarl Czasny Tunesien: Frauenrechte müssen verteidigt werdenMuna Duzdar  Mehr als eine »Neid-Debatte«Wolfgang Moitzi 11/2013 DIE 70ER JAHRE.  MUSA 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 12  / 2 013 Die extreme Rechte vor der EU-Wahl   Andreas Peham Marokko nach dem arabischen FrühlingMuna Duzdar Machtwechsel in NorwegenJens Gmeiner Zwischen NSA und medialem WiderstandAnton Tantner 12/2013 Edith tudor-hart WiEn musEum 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1/20 14 Kritische Bestandsaufnahme Wolfgang Katzian Sozialdemokratische Handschrift?Sonja Ablinger Das sozialdemokratische Jahrhundert       hat noch gar nicht begonnenHannes Swoboda  Ägypten: Inmitten der KonterrevolutionTyma Kraitt 1/2014 DEBORAH SENGL DIE LETZTEN TAGE   DER MENSCHHEIT ESSL MUSEUM Der Wettbewerbspakt -  eine Bestandsaufnahme Alexandra Strickner Der Februar 1934 im Spiegel der Akten der BundespolizeidirektionFlorian Wenninger »Wirklich tüchtige und würdige Genossinnen«Gabriella Hauch  Mexiko: Dank Freihandel ein gescheiterter Staat Boris Ginner und Alexander Strobl 2/2014 Unsere  stadt! jüdisches MUseUM wien 4,5 0  eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 2/20 14 Soziale Demokratie  als ständige Aufgabe   Emmerich Tálos Ukraine – zwischen  Ost und West?   Christina Plank Gründe, die völkerrechtliche  Kirche im politischen Dorf zu lassen   Stefan Brocza Irrwege einer historischen »Schuldsuche« zum 12. Februar 1934   Gerhard Botz 4/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .4/20 14 BÖSE     DINGE      HofmobiliEndEpot Besteuerung  der Ungleichheit   Martin Schürz  Europa am Scheideweg   Eugen Freund TTIP – eine Gefahr für  Demokratie und Sozialstaat    Neva Löw Budget 2014/2015: Kleineres Übel oder Haushalt der vergebenen Chancen?   Markus Marterbauer 5/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .5/20 14 EYES  WIDE  OPEN BANK AUSTRIA  KUNSTFORUM WIEN Die Identitären. Jugendbewegung der Neuen Rechten  Offensive gegen Rechts Schumpeter’sche Innovationen, Struktur­wandel und ungleiche Einkommensverteilung  Adolf Stepan Abwanderungsdrohungen als  Mittel im KlassenkampfBettina Csoka, Franz Gall und Michaela Schmidt Mehr Einbürgerungen für eine starke DemokratieLena Karasz 6/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .6/20 14 VORBILDER 150 JAHRE MAK Das Ende einer Ära  Thomas Nowotny Antimuslimischer Rassismus als soziales Verhältnis  Fanny Müller-Uri Über Sozialdemokratie, Europa und Utopien  Michael Amon Handel ist der Lebenssaft  einer freien Gesellschaft  Stefan Brocza 7– 8/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr .7  –  8/20 14 GAR RY  W INOG RA N D W O MEN  A RE  B EA UTI FU L  WES TL IC HT   Die geteilte Hegemonie in der EU-Wirtschaftspolitik Wolfgang Edelmüller Otto Neurath – ein skeptischer Utopist Armin Puller Jenseits von »mitgemeint«  Stefanie Vasold Die Rolle der Geldpolitik in der Krise Irene Mozart 9/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 9/20 14 Pikettys »Kapital im 21. Jahrhundert« Philipp Metzger Die Verselbständigung neoliberaler Wirtschaftspolitik in der EUM. Marterbauer und L. Oberndorfer Sozialdemokratische Orientier­ungs­ und ExistenzfragenLudwig Dvořák et al. Rekommunalisierung wird zum Trend  B. Hauenschild und S. Halmer 10/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1 0/20 14 WIEN IM ERSTEN  WELTKRIEG WIENMUSEUM Wir müssen uns dem Urteil der Geschichte stellenHeinz Fischer Eine ZivilisationshautChristine Nöstlinger Direkt die Demokratie erneuern – oder eher damit abschaffen?Daniel Lehner Ein Grenzgänger des 20. Jahrhunderts: Leo KoflerChristoph Jünke 5/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 5/20 15 12. WESTLICHT FOTO-AUKTION Frauenrechte verteidigen – 365 Tage im Jahr Julia Herr  Bewegung in die ArbeitszeitgestaltungDavid Mum Die außenpolitischen Beziehungen Kubas im WandelGernot Stimmer Flüchtlingsfragen Caspar Einem 1/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 1/20 16 DAS PARADIES  DER UNTERGANG HARTMUT SKERBISCH - MEDIENARBEITEN UNIVERSALMUSEUM JOANNEUM GRAZ Für Identität, gegen BeliebigkeitCaspar Einem Wien Freiheitlich – ein Szenario der VeränderungRudi Schicker Keine Zeit verlieren, um die Sozialdemokratie zu rettenJulia Herr Neutralität systematisch verletztThomas Riegler 6/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 6/20 15 PIPILOTTI  RIST KUNSTHALLE KREMS Waldheim – wie es wirklich warInterview mit Georg Tidl Tunesien – Demokratie braucht sozialen FortschrittMuna Duzdar 100 Jahre Josef HindelsErwin Lanc Mauern an den Grenzen führen zu Mauern in den KöpfenNurten Yılmaz 2/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 2/20 16 AUGEN AUF!  100 JAHRE LEICA FOTOGRAFIEWestLicht / Ostlicht Höchste Zeit für Schritte nach vornCaspar Einem Das Trennbankensystem der USA – eine Alternative?Josef Falkinger Busbahnhof, Flughafen und Fußball-WMBernhard Leubolt Ist Deutschland das bessere Österreich?Markus Marterbauer 7&8/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 7&8/20 15 HyperAmerika Kunsthaus Graz Bildung fortschrittlich denkenGabriele Heinisch-Hosek Geldregen aus dem HelikopterElisabeth Blaha Das Europa der ZukunftWolfgang Edelmüller Mindestsicherung – nur für InländerInnen?Marko Miloradović 3/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 3/20 16 LE NT OS   D IE  S AM M LU N G Tanzt den Corbyn!Ludwig Dvořák Europe no more?Wolfgang Edelmüller Britische Gewerkschaften: Von Pro-EU zu Pro-Lexit?Sandra Breiteneder Recht – Familie – EheHelga Hieden-Sommer 9/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr .  9/20 15 WORLD PRESS  PHOTO 15   GALERIE WESTLICHT Mit den Tabus der Linken brechenSlavoj Žižek »Dem Terror nicht beugen« – das Nittel-AttentatThomas Riegler Aushöhlung von Rechten für FlüchtlingeLeila Hadj-Abdou Neoliberaler Feldzug auf Gewerk-schaftsrechte im Schatten der Krise W. Greif & S. Breiteneder 4/2016 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 4/20 16  Alles neu! 100 Jahre    Frankfurter   Schule  Museum für   angewandte   Kunst Die Quote der Glaubwürdigkeit Sonja Ablinger  Debatten um Straßennamen sind auch ein demokratiepolitischer Lackmustest Interview mit Oliver Rathkolb Steueroasen: Wo Vermögen parken Stefan Brocza und Andreas Brocza Zukunft Rauchverbot  Sabine Oberhauser 11/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 11/20 14 JEFF WALL  KUNSTHAUS BREGENZ Ein Blick in  den Spiegel Stephan Schimanowa  Vom System zur Alternative Max Lercher Zu Arbeitsbegriff und Einkommensunterschieden Max Lercher Das Erste Österreichische Universalmietrechtsgesetz Ruth Becher 12/2014 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 12/20 14 SchauLuSt  Die eRotiSche  FotoGRaFie VoN  aLFoNS WaLDe Fotomuseum   Westlicht Neustart für Europa? Ulrich Brand  Was will SYRIZA?Euclid Tsakalotos Zum Kern des Problems Ludwig Dvořák Die Entzauberung religiös-politischer Parteien in der arabischen WeltMuna Duzdar 1/2015 4,5 0  Eur o  P.b.b. G Z 02Z03333 8 M, V erlagspost amt 1 01 0 W ien, Nr . 1/20 15 PEGIDA, AfD und die politische Kultur in Sachsen Michael Lühmann  Österreichs kalte KriegerThomas Riegler Wie die europäische Sozial demokratie Griechenland und dabei sich selber helfen kannMarkus Marterbauer Keine Angst vor der eigenen CourageMuna Duzdar 2/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 2/20 15 ROMANE THANA. ORTE DER ROMA UND SINTI WIEN MUSEUM Wird das Bildungsversprechen eingelöst? Vanessa Kinz, Nikolaus Ecker und Senad Lacevic Oberösterreich ist andersJosef Weidenholzer Anmerkungen nach der Wien-WahlCaspar Einem »Meinen Körper in den Kampf werfen«Thomas Riegler 10/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 1 0/20 15 STEIERMARK IM BLICK   UNIVERSALMUSEUM JOANNEUM Steuerreform: Weichen in Richtung künftige KürzungspolitikElisabeth Klatzer Von Wählerparteien zu Kümmerer- und Bewegungsparteien?Jens Gmeiner und Matthias Micus Wie Griechenland aus der Staatsschulden-falle befreit werden kannWolfgang Edelmüller 3/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 3/20 15 DIE ACHZIGER JAHRE MUSA Solidarität statt Ausgrenzung Laura Schoch EU in Auflösung?Albrecht von Lucke Argentinische Vergangen-heitspolitik am ScheidewegGeorg Krizmanics Zum Erfolg der Programm- länder des EuroraumsElisabeth Blaha 11/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 11/20 15 LIEBE IN ZEITEN  DER REVOLUTION BANK AUSTRIA KUNSTFORUM WIEN Was will Varoufakis eigentlich?Philipp Metzger Wahlen in GroßbritannienArmin Puller Die Vereinbarkeit von Islam und ModerneMuna Duzdar Budgetziel erreicht, auf die Bekämpfung der Rekord arbeitslosigkeit vergessenMarkus Marterbauer 4/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 4/20 15 MYTHOS GALIZIEN WIEN MUSEUM Hoffnung ist der Treibstoff des Fortschritts Barbara Blaha Hillary – what else?Grössing & Brocza Politische Kommunikation im Wiener JugendwahlkampfBernhard Heinzlmaier Unternehmerstimmung: Nur dunkel-trüb oder schon blau-schwarz?Markus Marterbauer 12/2015 4,5 0  Eur o P .b.b. Abs.: Gesellsc haft zur Herausgabe der Zeitsc hrift Z U K U N FT , Kaiser ebersdorferstrasse 3 05/3, 1 11 0 W ien, 1 4Z0 40222 M , Nr . 12/20 15 Margot Pilz Meilensteine  MUSA